کانون ادبی بهمن با همکاری پایگاه خبری تارنا برگزار می‌کند: چهارشنبه های بهمن نشستی برای مرور شاعران --------- هایکو چیست؟ ----------- بازنشر یک گفتگو از نزارقبانی: انگلستان یک ساعت و نیم در تصرف من بود ----------------- گزارش تصویری اولین نشست آکادمی ترانه-آواز --------- فیلم شعرخوانی یاسر قنبرلو

اصولاً شعری که خوانده می شود، شنیده می شود، دیده می شود و مورد پسند مخاطب (از هر قشر و با هر نگرشی ) قرار می گیرد. قطعا به پویش شعر و پویایی ادبیات در جامعه راه می پوید و از این نظر دارای اهمیت بسیاری است و قابل توجه.

در برخورد تحلیلی با شعر امروز ابتدا باید رویکرد آن شعر در حوزه محتوا، زبان و ساختار مورد بررسی قرار بگیرد تا نگرشی کلی از آن به دست آید و از پی، ارزش کاربردی آن اثر مشخص شود. به عنوان مثال در شعر امروز باید ابتدا نقش یک اثر را در جامعه ادبی و مدنی مشخص کرد تا با توجه به کارکردی که دارد ارزش گذاری شود و بر اساس معیارهای زیباشناختی متناسب با آن نگرش و ارزش ها مورد بررسی قرار گیرد.

همانطور که در موسیقی تنها با یک سبک نمی توان پاسخ گوی تمامی نیازهای موسیقایی جامعه بود و در کنار موسیقی سنتی ما نیاز به تولید آثاری در سبک های پاپ، راک، رپ و... داریم در شعر نیز صداهای متفاوت و رویکردهای مختلف و نگرش های متفاوت لازم است که به نوعی  بیانگر موضوع مهمی به عنوان فردیت در شعر است است که البته متاسفانه شعر امروز فارسی از فقدان این مسئله بسیار مهم(فردیت) رنج می برد. آنچه قابل ذکر است و برای ادامه موضوع ما مفید است و دارای اولویت، دسته بندی تقریبی رویکردهای شعری است که به عنوان مثال به 3گزینه از آنها  اشاره می کنیم:

شعر آوانگارد و جریان ساز که مخاطبانش بیشتر خود شعرا هستند و اغلب در بین خواص این حوزه خوانده و بررسی می شوند و  تاثیراتشان بیشتر در جوامع حرفه ای شعر است و ارتباط کمتری با لایه های دیگر جامعه دارد. این نوع شعرها از جهات مختلفی مهم و ارزشمند هستند که به دلیل دامنه ی گسترده این بحث از توضیح آن صرف نظر کرده و تنها به چند دغدغه این رویکرد شعری به طور تیتروار می پردازیم:

1-حضور پررنگ روایت در شعر به منزله ایجاد هرچه بیشتر ارتباط عمودی در کلیت اثر و عدم رعایت استقلال در ابیات و تلاش برای فاصله گرفتن از بیت محور بودن شعر و رسیدن به هویت کلی شعر به عنوان یک اثر واحد با تمامی اجزا.

ایجاد محتوای تازه و بکر و بی سابقه در شعر با ترفندهای مختلف از جمله ایجاد ارتباط بینامتنی با ارجاع های خارج از متن با به کارگیری ابزار سینمایی، فیلمنامه نویسی، گرافیکی، موسیقایی و ... یا حضور دست اورده های تکنولوژی و به کاربستن مبانی، اصطلاحات و تفکرات  فلسفی، جامعه شناختی، روانشناختی و توجه به موضوع های تازه برای جایگزین کردن تغزل و امتناع از شعر غنایی به منظور عدم کلیشه زدگی.

دست بردن به ساختار در فرمت بیرونی و درونی شعر و ایجاد اختیار در قطعیت های قوالب کلاسیک از جمله توازن، تقارن، قوافی، تساوی، ردیف و... همچنین بالابردن بسامد استفاده از اختیارات در وزن از جمله تسکین و اشباع و... برای عدول از یکنواختی موسیقی شعر که بسیاری از بزرگواران هنوز به تأسی از قواعد شعر قدیم آن را مجاز ندانسته و اشکال وزنی می خوانند!! و....

 

2- در رویکردهای دیگر نیز می توان به شعر تقلیدی اشاره کرد که معمولا به دنبال نوآوری نیست و به پیروی از ساختار زبانی و بافتار نحوی ادبیات گذشته (خراسانی، عراقی، هندی و..) و همچنین سیر در مضامین دیروزی و رعایت اصول نوشتاری قدیم سعی در ثابت نگهداشتن معیارهای زیباشناختی شعرقدیم در مخاطب دارد و هنوز هم در بین عوام با اقبال مواجه است و حتی در برخی از موارد آن (نئوکلاسیک که به پیوست می آید) می توان گفت ذائقه جمع کثیری از شعردوستان امروز اعم از خاص و عام را در بر می گیرد و به نوعی جریان غالب است در شعر کلاسیک امروز.

گاهی مضامینی امروزی و نحو کلامی و لحن بیان شاعر با معاصریت در این دسته از شعرها همراه می شود و رنگ و لعابی تازه تر به خود می گیرد که  آن را نئوکلاسیک می نامند و فی الواقع این نوع شعر نیز  در ادامه جریان اصیل شعرفارسی قرار دارد که دارای اهمیت فراوانی هست و در دهه پنجاه و شصت راهگشایی های فراوانی در شعر کلاسیک ( منظور شعر در قوالب کلاسیک است) ما داشته و حتی جریان هایی که در دسته اول با عنوان شعر آوانگارد عنوان شد همگی وامدار آن هستند به نوعی.

 

3- رویکردی دیگر نیز در بین شعرهای معاصر هست که به پیروی از تفکر هنر برای مردم بیش از آنکه به فکر نوآوری و کشف زوایای پنهان و نقاط بکر در ساختار و فرم زبان شعر باشد سعی دارد که با توجه به موتیف های شعر معاصر، و تعهد به شاخص های زیباشناختی شعر فارسی به زبان مردم عام (غیر شاعر) نزدیک شود و در قشرهای مختلف جامعه نفوذ کرده و شعر را چنان گذشته به محفل ها و خانه های غیرشاعران بازگرداند تا در راستای نجات کلمه در  بحران مخاطب در شعر فارسی امروز نسبت به پیشینه آن، گامی بزرگ بردارد تا به همان تعریف مشهور و مهم استاد شفیعی کدکنی از شعر برسد که شعر خوب آن است که عام بفهمد و خاص تایید کند. ترانه هایی که با تلفیق موسیقی نقش یکی از پل های مهم ارتباطی بین شعر امروز و عوام را ایفا می کنند نیر در این نوع شعرها جای دارند.

شعرهای بی پایه و بی اصل و نسبی که به اسم شعر عام گرا به خورد مردم داده می شود و اغلب مولفان آن با تقصیر عضوی از بدن و به لطف عینکی دودی و صدایی نسبتاً جانسوز و جانگداز از بینش ضعیف عام از شعر امروز بهره برده و بر طبل توخالی شهرت می کوبند، هرگز در این دسته بندی و این تحلیل ، جایی ندارد و به دلیل عدم استانداردهای بوطیقایی شعر حرفه ای در آن، نویسنده این سطور این آثار را شایسته بررسی نمی داند.

 

 

البته لازم یه ذکر است که تقسیم بندی سه گانه شعر کلاسیک در عصر حاضردر این مقال با کمی سخت گیری می تواند فراز و نشیب های فراوانی را طی کند و دستخوش تغیرات بسیاری شود و رویکردهای دیگری بدان مضاف شود. گفتنی است که در همین حالت هم هر کدام از آن بخش ها خود به چندین و چند شاخه تقسیم می شود که در حال حاضر در حال تامل پیرامون  آن در مقاله ای جداگانه هستم و  تنها به دلیل ضرورت مقدمه شدن آن بر این نوشته سنجاق گردید، فلذا این تفکیک و تقسیم بندی در اینجا با نگاهی اجمالی و گذرا آمده است و در آینده به این موضوع به طور مبسوط خواهیم پرداخت و همچنین ترتیب قرار گرفتن این سه ژانر در زیر یکدیگر از هیچ قانون نوشته و نانوشته ای پیروی نکرده و گفتنی است که نویسنده هیچ  مبنای ارزشگذاری شده در این سه رویکرد ندارد و هیچ یک را ارجح تر از آن یک نمی داند، بلکه هر سه را مهم، لازم و حتی مکمل یکدیگر می خواند.

شاید سوال پیش بیاید که برای بررسی شعر علیرضا آذر چه نیازی به تحلیل و تفکیک رویکردهای مختلف شعر معاصر است و دلیل اصرار نویسنده برای جدا کردن آنها چیست؟

اما آنچه مد نظر این متن است و می توان از آن به عنوان هدف اصلی نام برد، تفاوت معیارهای زیباشناختی انواع رویکردهای شعری است و آنچه در روزگار ما غریب و ناآشناست تفکیک این تفاوت هاست. یعنی به طور حتم نمی توان با اتکا به شاخصه های زیباشناختی شعر نئوکلاسیک تمامی زوایای شعر آوانگارد (یا به اصطلاح فرم، خودکار، پیشرو، پست مدرن، فراغزل، غزل صدا و...) را بررسی کرد و به عدل ادبیات و به فضل ادب آن را به صلیب نقد کشید و از هیچ بُعد آن غافل نبود. و یا برعکس، و یا...

یکی از مشکلات بزرگ این روزهای ادبیات ما که باعث ایجاد دره های عمیق بین شاعران شده است و وارث اختلاف نظرهای علمی است، همین نادیده گرفتن اصول زیباشناختی و معیارهای متفاوت در نگرش های گروهی و شخصی و جریانی به چگونگی شعر است، که بسیار مهم است.

البته بسی جای خرسندی است که در چیستی شعر و تعاریف کلی از مبانی شعر تا حد بسیاری بین دسته ها ،گروه ها، گروهک ها، گروهان ها و گردان های شعری امروز وحدت نظر وجود دارد تا فی المثل شاعران  این دسته در راستای انگ انحرافی زدن و تهمت یاوه سررایی بستن به شاعران آن دسته  آنها را به ناشاعری متهم نکرده و ایشان را به مطالعه مبانی اولیه شعر از جمله وزن و قافیه و تخیل و تصویر و... توصیه نکنند. (که اغلب می کنند!)

اگر با درک صحیح، دقیق، علمی، عادلانه و نگاهی فراجناحی -منتقدانه نه مغرضانه- به این ژانرها بنگریم و نقش کاربردی آنها در جامعه را بدانیم، قسمت زیادی از راه را طی کرده ایم و با شناخت کافی و وافی از مولفه های آن، می توانیم با تعیین شاخصه هایی تعریف شده به عنوان رفرنس به بررسی آن بنشینیم.

 

در زمانه ای که تعریف درستی از جریان شناسی شعر معاصر در دست نیست و شاخصه های مشخصی برای ارزیابی اشعار در رویکردها و رویه های مختلف وجود ندارد طبیعی است که هر شاعری که به ابعادی از زبان و محتوا وساختار و... توجه بیشتری می کند و مطلق های یکی از عناصر شعری را در متن خود به بسامد می رساند دعوی جریانسازی داشته باشد و متن خود را بدعتی برای ایجاد سبک بداند.

گرچه ایجاد سبک آنچنان فضلی نیست و با بسامد دادن به برخی از تمهیدات ادبی می توان خبط و ربط خود را از دیگر شاعران جدا کرد و به زبانی فردی دست یافت اما اینکه این فردیت ها به چه مقداری در اختیار متن قرار دارد معیار ارزش است.

حال به عناصر به بسامد رسیده در شعر آذر می نگریم و بدون اینکه اصراری بر فردیت های زبانی و ساختاری متنش داشته و این رویکرد را یک سبک بدانیم تنها به برشمردن آنها بسنده می کنیم.

نکته ای که قابل تأمل است این است که در برهه ای که اشعار بلند و طویل با اقبال چندانی مواجه نمی شود و مخاطب شعر بیشتر در حال روی آوردن به اشعار کوتاه است (البته در داستان هم با چنین معضلی مواجه هستیم و دیگر نسبتاً رمان های چندین و چند جلدی جای خود را به داستان های کوتاه و کوتاه تر داده اند و در موسیقی امروزی دیگر خبری از آن درآمدهای طویل و تکنوازی های پیش درآمدی نیست  که البته این اساساً از ویژگی های عصر ارتباطات و تکنولوژی به حساب می آید) بارها شنیده شدن یک اثر 70 یا 80 بیتی از علی آذر نشان دهنده شناخت ذهنیت

 او از مکانسیم های روایت و بیان است. تسلط او در بکارگیری درست از قوالب مثنوی و چهارپاره در روایت گری، تطبیق ساختاری فرم با معنی، تناسب آوایی کلمات و گاهاً دگرگونی در نحو زبان و تصویگری (ایماژیسم) که همگی در یک نظام ارگانیک در خدمت خلق یک درام عاشقانه است باعث ایجاد آثاری شده که مخاطب کم حوصله شعر امروز را نه اینکه تا انتها در کنار خود نگه می دارد، بلکه به خواندن  دوباره خود برای کشف تازه های دیگری دعوت می کند.

در شعر تاریکخانه همانند اکثر آثار آذر با روایتی داستانی مواجه هستیم که اتفاقات پیرامون آن برای شخص راوی و معشوقه ی او اتفاق می افتد. اما این ظاهر روایت است، چرا که این روایت به ظاهر عاشقانه است، روایتی  که در چند بعد زمانی سیر می کند و از زمان حال آغاز می شود و به گذشته  رجوع می کند و باز به زمان حال بر می گردد و... و با آحاد فرمی و زبانی این روایت را از شکل تغزلی و توصیفی صرف خارج می کند.

تاریکخانه به چهار اپیزود قابل تقسیم است اما نکته مهم دراشعار آذر این است که به طور مطلق اپیزود محور نیست و روایتی که در شعر پیش می گیرد گاهی در ابیاتی دچار تغیراتی در لحن و بیان و ضمیر مورد خطاب می شود اما ابیاتی در بین این _به ظاهر اپیزود ها_ هستند که کارکردی مفصلی دارند و زمینه این تغییرات را فراهم می آورند (در ادامه به آن می پردازیم). اما ما برای بررسی تاریکخانه با توجه به تغییرات فرمیک، آن را به چهار بخش یا چهار اپیزود تقسیم می کنیم.

اپیزود اول که از بند چهارم به بعد آغاز می شود و سه بند آغازین پیش از آن بیش از آنکه مطلع یا ورودیه ای به متن روایت باشد چنان مقدمه ای بر آغاز شعر سنجاق شده که در پایان به یک نکته درمورد این سه بیت اشاره می کنیم.

 

از تو باید بنویسم که تو تعبیر منی

پس که در خواب من انقدر تقلا کرده؟

هرچه در خواب طلب کرد به دستش دادم

چه کنم شمش طلا خرج مطلا کرده

 

از چه باید بنویسم که قبولش بکنی

از چه باید بنویسم که مسافر نشوی

به چه سوگند دهم، تا که بمانی در من

چه بگویم که گل فصل مجاور نشوی

 

 

در این اپیزود به دو نکته اشاره  می کنیم و آن هم حضور دو کلیدواژه در آغاز روایت است: تاب و دوربین که رابطه ی تنگاتنگی با متن  دارند و البته دوربین تا انتهای شعر یکی از عناصر مهم این روایت است و با چرخش خود چرخش زاویه دید راوی و مخاطب شعر و تغییر لحن و بیان روایت را نیز به همراه دارد و حتی پایان بندی اثر به طور خیلی شاعرانه ای حضور پررنگ آن را توجیه می کند.

تا تو بر تاب نشستی نوسان من را بُرد

شب جلو رفتی و فردا به عقب برگشتی

و تو هر بار رسیدی، پسِ گوشَت گفتم

عشق مو بافته من، چه عجب برگشتی

...

تا که این تاب جلو رفت و جلو رفت و جلو

از من و عاقبت و هستی من دور شدی

من به پشت سر این واقعه محکوم شدم

تو به آن دورترین دامنه مجبور شدی

...

دوربین را وسط باغ نشاندم که اگر

روی حرفت ننشستی، سندی رو بکنم

بنشینم تک و تنها، سر خلوت سر صبر

توی تنهایی خود نقل هیاهو بکنم

همه چیز از تاب شروع می شود اما پس از ورود دوربین به متن که به عنوان یک عامل بیرونی از روایت به شکل و نحوه ی روایت دخل و تصرفی کامل دارد، شعر درگیر چند بند توصیف می شود که با تکرار (ما دوتا...) در آغاز اکثر مصراع ها به شرح و بیان های متفاوتی از یک وضعیت می پردازد تا اینکه مجدداً متن به حضور دوربین و چرخش آن اشاره می کند که به مثابه چرخش زاویه دید راوی نیز هست.

 دو بند زیر نمونه ای از کاربرد ابیاتی است که از جداشدن کامل اپیزودهای این روایت جلوگیری می کند و اصرار شاعر بر ارتباط کلی اجزاء شعر را بیان می کند که در بالا آن را کاربرد مفصلی نامیدیم:

نه در این شعر، که من در همه گفتن هام

عاجز از رفتن و ماندن متحیر ماندم

و تو هربار در این بیت، به پایان رفتی

دوربین را به فراسوی تو می‌چرخاندم

 

دوربین را به فراسوی تو می‌چرخاندم

همچنان دور تورا، دور تورا می‌دیدم

ماه من بودی و در دشت که می‌چرخیدی

ماه من بودی و دنبال تو می‌چرخیدم

 نکته مهم در اینجا فاصله ای است که بی دلیل بین چرخش دوربین و چرخش زاویه دید راوی در متن روایت اتفاق افتاده و پس از دو بندی که در بالا آورده شد سه بند اضافه، مزاحم ایجاد این شکل ساختاری است که یا با حذف آن یا استفاده از آن در جایی مناسب تر می توانست به فرم اثر کمک کند و بلافاصله بعد از چرخش دوربین به اپیزود دوم برسد و مونولوگ راوی در آینه اتفاق بیفتد ضمن اینکه این سه بند کاربرد مفصلی را هم ندارد و زمینه ساز چرخش زاویه دید راوی نیست و به نوعی به یک شکست در روایت منجر شده:

 آه ناجور کشیدی نگذارم بروی

قسمم دادی و من مانع رفتن نشدم...

 

اپیزود دوم با سه بند تاخیر در متن اتفاق می افتد و دوربین راوی کمی دیرتر از دوربین روایت می چرخد.

خرده روایت هایی که در این اثر چنان پازلی در کنار هم به قاطعیت معنی شناختی روایت کلان تبدیل می شود یکی از بهره بری های تکنیکی مولف از امکاناتت داستان نویسی است که البته باید آن را به زیور پتانسیل های موجود برای این اتفاق در قالب این اثر (چهارپاره) آراسته دید. به عنوان مثال در بند 22  و 23 یا از بیت چهل و سوم تا چهل و ششم اثر، راوی از اتفاقی غیر معمول در ابیات پیشین سخن می گوید:

تازه بعد از تو به خود آمدم و فهمیدم

که چه اندازه به دنیای تو وابسته شدم

آینه فحش بدی بود مرا می فهمید

که چقدر از خودم و سوختنم خسته شدم

 

پس از این بیت من و آینه در یک قابیم

او همه ریزترین زیر و بمم را بلد است

آینه حرف بزن، حرف بزن برزخی ام

من ندانسته بدم آینه دانسته بد است

 

 

 

 از اینجا با تغییر مخاطب (که  با تغییرات در لحن و فضای شعر می توانیم آن را به عنوان یک اپیزود جدا کنیم) راوی خود را با آینه روبه رو می بیند و بندهای بعدی را با مونولوگ (حدیث نفس) به توصیف می پردازد و چرخش ضمیر مورد خطاب از دوم شخص مفرد به اول شخص مفرد مانند پاگردی در روایت کلی شعر ایجاد تنفس می کند و اپیزود دوم شعر شروع می شود و در 6 بند ادامه می یابد.

در این 6بند (12بیت) تغیراتی را شاهدیم و آن بعد عاطفی و احساسی از لحن و بیان که در 42 بیت آغازین اثر دیده می شد جای خود را به لحنی پرخاشگرانه و گاهی واژگان ناسزا-وار می دهند و با ایجاد تتابع اضافات و کسره های پی در پی وصف ها، نوعی رخوت و خستگی و در نتیجه اعتراضی به خویش را به تصویر می کشد.

به تعدادی از ترکیب ها و نوع انتخاب واژگان این 12بیت دقت کنید:

 دهان دره یِ بی حالِ کسالت آور/ بعدظهر سگی/ لحظه یِ بی حوصلگی/ خشم بیخود به خود/ جمله های مرض آلود/ شب نفرت/ /شب زنجیر به دست/ تکاپوی سر هیچ/ جمله های پس و پیش / جن زده / شهر زبان بسته / فروخورده یِ بغضِ همه یِ ثانیه ها

و...

همانطور که می بینید نه تنها ضمیر مورد خطاب شعر بلکه حتی لحن و کلمات شعر به کلی جای خود را به رویکردی دیگر می دهد تا با ایجاد فضایی تازه در اثر از یکنواختی روایت مانع شود تا آنجایی که آینه می شکند و راوی به پشت پنجره ای دیگر کوچ می کند تا در زاویه ای دیگر دوربین خود را بکارد:

 

چند نکته کلی درباره اشعار علیرضا آذر:

یکی  دیگر از نکاتی که نباید از قلم انداخت فضاسازی هایی است که آذر نشان داده در تمامی آثار خود به آن علاقه زیادی دارد و البته این فضاسازی ها وقتی با شکل روایتی خاص ترکیب می شود و با تناسب زبانی، تصویری و محتوایی همراه می شود یک هماهنگی و همخوانی ای به وجود می آورد که یک منطق نحوی را به ارمغان می آورد که می توان از آن به عنوان یک فردیت در شعر آذر نام برد.

دایره واژگانی آذر یک دایره واژگانی رهاست و از هیچ بایدها و نبایدهایی نشأت نمی گیرد و هرکجا که واژه ای بخواهد به شعرش ورود کند بی هیچ معطلی مجوزش در ناخودآگاه او صادر می شود و گاهی در کنار هم قرارگرفتن واژگانی که همجنس هم نیستند نیز به تناسب زبانی او لطمه نمی زند و این شاید به دلیل درونی بودن این منطق است نه تصنعی بودن آن. به طور مثال در اوج عاشقانه سرایی و نگاه لطیف و شاعرانه از واژه هایی همچون پتیاره استفاده می کند و هیچ از بار احساسی آن سطر کاسته نمی شود و بلکه به انتقال آن بار احساسی کمک می کند:

بی تو پتیاره ی پاییز مرا می شکند

این شب وسوسه انگیز مرا می شکند

یا شاهدمثال هایی که در بالا در شعر تاریکخانه به آنها اشاره شد و...

اجرای ماهرانه شعر نیز یکی از ویژگی های مثبت در روزگار ما به شمار می رود که آذر به شکل استادانه ای بر آن مسلط است و به عنوان یک شاعر خیلی بهتر و گاه حرفه ای تر از گویندگان رسانه های شنیداری شعر می خواند و به فنون بیان و ادای صحیح کلمات و حروف پایبند است، که قطعا این یک امتیاز است هرچند بار شعری به متن نیفزاید اما به انتقال درست آنچه که هست می کوشد.

 

داشتیم از غزلی دور به هم می‌گفتیم

در دل قاب دو همراه، دوتا دست به دست

پشت گوشش همه سیزدهم را گفتم

قصه را آه کشیدم دل آیینه شکست

 

از اینجای شعر به بعد راوی باز هم مخاطب خود را تغییر داده  و بدون اشاره به چرخش دوربین در روایت (که چندان التزامی هم نداشت) اینبار رو به عشق سخن می گوید و اپیزود سوم شعر آغاز می شود:

 

با توام عشق ببین باز تو را می‌خوانم

با توام دور نشو شعر پدر سوخته ام

تو به فحشم بکشی یا نکشی حرفی نیست

من در این  مرحله دندان به زبان دوخته ام

 

غم روراست ترین رابطه ها در من بود

با توام عشق، مرا دست خیانت نسپار

بین این مردم عاشق کش معشوقه فروش

مگذارم، مگذارم، مگذارم، مگذار

 

و دوباره دوربین راوی می چرخد و به مخاطب اول شعر که همان معشوقه است باز می گردد که البته خودش به وضوح این اتفاق را شرح می دهد :

 

دوربین داشت به هر سمت تو سر می‌چرخاند

دوربین داشت تو را از همه دورت می‌کرد

عمق تنهایی تو، از تو به تو بیشتر است

دوربین داشت تو را زنده به گورت می‌کرد

 

اما باز هم رویکرد فرمی شعر تغییر می کند و علی رغم اینکه با یک چرخش مدور کلی در متن باز هم لحن و بیان و ضمیر شعر به نقطه آغاز و اپیزود اول اثر باز می گردد، شاعر با بکارگیری شکل دیگری از قالب چهارپاره و مقفی کردن هر چهار مصراعِ پاره ها تا پایان شعر، با استفاده از ظرفیت های موسیقایی بیشتر و آهنگین کردن کلام در ناخودآگاه ذهن مخاطب از اثربخش ترین و آخرین اپیزود شعر رونمایی می کند و در پایان با تاریک کردن خانه و انتظار ظاهر شدن معشوق، علی رغم رقم زدن یک لحظه ی شاعرانه و تصویرسازی، ارتباطی مشترک با دوربین حاضر در روایت ایجاد می کند تا بهره ی لازم را برای پایان بندی اثر ببرد

خانه تاریک شده، تا که تو ظاهر بشوی

بلکه این بار نخواهی که مسافر بشوی

باعث هجرت مرغان مهاجر بشوی

و کمی دورتر از فصل مجاور بشوی

...

وقت ظاهر شدنت بود، هلاکم کردی

تازه فهمیدم از این عکس مرا کم کردی

مصلحت بود، از این خاطره پاکم کردی

پای آن تاب مرا زنده به خاکم کردی

...

خنده ای داغ، زدی و بدنم سوخت که سوخت

دکمه تا دکمه تن و پیرهنم سوخت که سوخت

واژه تاول شد و لحن و سخنم سوخت که سوخت

عکس ها را چه کنم؟ فکر کنم سوخت که سوخت

 

با توجه به پایان بندی بسیار زیرکانه شاعر برای این روایت که نقش مهمترین واژه این شعر(دوربین) را به سرانجام می رساند شاید جای سوال باشد که هدف وی از سه بند آغازین شعر که با هیچ یک از عناصر این روایت همخوانی نداشت و به طبع هیچ نقشی را در کلیت متن ایفا نمی کرد چه بود؟ و اصلا صحبت از سیزده و نحسی آن در ابتدای متن که بایدی برای روایت نداشت، و تنها مزیتش وامی بی بهره از شعر استاد شهریار بود چه کمکی به این متن کرده است؟ البته اشاره ای در بند 29 شعر به سیزدهم شده بود که شاید به  ایجاد منطقی برای شکستن آینه و پایان یافتن آن هذیان نامه کوشیده بود:

 

پشت گوشش همه سیزدهم را گفتم

قصه را آه کشیدم دل آیینه شکست

 

اما با نگاهی به کلیت روایت، دلیل منطقی برای حضور این سه بند در پیشانی شعر کمرنگ می نماید:

 

شهریارم که تب سیزدهم کشت مرا

در نمایی خفه از پنجرهء پشت سرم

سیزده را همه عالم به در امروز از شهر

من خود آن سیزدَهَم کز همه عالم به درم

 

نحسی سیزدَهَم از منِ من دور شوید

با من انگار فقط خانه به دوشی مانده

چه کسی بود مرا در رگ خط‌ها نشنید

و مهم نیست که من آن ور گوشی مانده

 

غربت سیزدهُم یاد من و یاد تو هست

اشک دریاچه شد اما قدش از سر نگذشت

هرکسی رفت و به ناحق به قضاوت برگشت

بگذارید بفهمند که اینگونه گذشت

 

 

حمید چشم‌آور/ بهار 96

 

 

منتشرشده در یادداشت هفته

آخرین اخبار

محل تبلیغات

 

تمامی حقوق این وب سایت برای تارنا محفوظ می باشد

طراحی سایت توسط نونگار