کانون ادبی بهمن با همکاری پایگاه خبری تارنا برگزار می‌کند: چهارشنبه های بهمن نشستی برای مرور شاعران --------- هایکو چیست؟ ----------- بازنشر یک گفتگو از نزارقبانی: انگلستان یک ساعت و نیم در تصرف من بود ----------------- گزارش تصویری اولین نشست آکادمی ترانه-آواز --------- فیلم شعرخوانی یاسر قنبرلو

هایکو به فرم خاصی از شعر کوتاه ژاپنی گفته می شود . هایکوی ژاپنی  5.7.5 سیلابی بوده که در زبان ژاپنی سرودن بااین تعداد سیلاب دست شاعر را بازو راحت تر  شعربسراید. 

هایکو در سه سطر اتفاق می افتد .

هایکو تقریبا سرگذشتی مثل غزل را دارد که از دل قصید به وجود امده است.

هیکو نیز از دل هایکایی که خود هایکایی از کوها تشکیل شده و هر کوی که داری فصل واژه است . هایکو نامیده می شود .

فصل واژه می تواند نماد یک فصل باشد نه مشخصا خود فصل مثلا ume  در زبان ژاپنی به معنای الوی وحشی که تداعی فصل بهار می باشد .

بلیث (1396-1394 ) از مترجمین سرشناس هایکو در تعریف هایکو می گوید هایکو در بازی است که بسته به نظر می رسد .

الن واترز می گوید هایکو شعر بدون واژه است هایکو نویسان انگلیسی  زیان به سه سطر بودن اکتفا می کنند . که در زبان فارسی نیز چنین اتفاقی در خصوص هایکو افتاد

هایکو بر خلاف واگا که نوعی از شعر ژاپنی است جویای زیبایی نیست .

هایکو می خواهد معنایی را در خود ببرد در این میان خود به خود نوع خاصی از زیبایی در پیرامون اش دیده می شود .

حمیدرضا شکار سری در خصوص تعریف هایکو می گوید:. هایکو فریز یک لحظه که خود تصویر می تواند تخیل داشته باشد ولی شاعر حق دخالت در جهان وطزریق تخیل به متن ندارد .

سرودن شعر در زبان باستان نشانه با سوادی و طبقه ممتاز فرد در جامعه بوده افراد مهم جامعه در ان زمان سعی می کردند به سرودن هایکو بپردازند .

سرودن شعر کوتاه و سه سطری از زمان سلسله ساسانی در ایران رواج داشته به نام خسروانی ها معرف بوده .

یکی دیگر از از شعرهای گهن سه سطری کهن لیکو بوده شعری جوششی است که در قسمت سیستان بلوچستان رواج دارد .

با موضوع همدردی اتحاد و همبستکی است .

 

چند نمونه  هايكو:

 از حميدرضا شكارسري

 

1)

دست نگه دار شاعر !

پروانه اي

روي مدادت نشسته است

2)

سال تحويل

ساعتم

هفت سين ناقص شد

 

3)

ويلچر

از پله هاي موزه ي جنگ

بالا نمي رود

 

4)

ميان آن همه گل

پروانه بر آن پوتين پوسيده

نشسته است

 

 

 

5)

پرنده

بي هيچ ترسي

نشسته بر روي مين

 

 

چند هیکو از صابر سعدی پور

  • جلو افتاده

لاک پشت پیر

از تکه نوری

افتاده پای درخت

 

  • ناگهان

سایه ام

ماهیها را ترساند

 

  • بی هوده

دست پا می زند

مگسی در دام

عنکبوتی مرده

 

  • خیره به خود

از لابه لای شاخ و برگ ها

ماه افتاده بر اب

 

 

هایکویی از افسانه حسنیه

 

  • هردو اماده پرواز

 

پرنده نشسته

 

بر بال هواپیما

 

 

 

                            

چند هایکو امریکایی

 

  • ماه

وهندوانه

با ما در رودخانه خنک می شود

 

  • سر سرخ خروس

جوانه می زند

در میان لاله های سرخ

 

 

  • بازرسی گذر نامه

سایه ام ان سوی مرز

پابه پا می کند

 

  • زن می رود

عطر روی بالش گرم

می ماند

 

چند هایکوی ژاپنی

 

  • راه می روم

سایه ام در کنارم

به تماشای ماه

 

                            سودو

 

 

  • برف نو

برگ های نرگس زرد

خم می شوند

 

 

                                      باشو

 

  • مثل گل نیلو فر

چه به سرعت می گذرد زندگی ام

امروز ...

 

               مورتاکه

 

 

  • اه ای پروانه

رویایت چیست

وقت بال زدن

               چیو- نی

 

 

 صابر سعدی پور / تیر ماه 96

 

 

منتشرشده در یادداشت هفته

محمد بیگی در یادداشت تازه خود به جدیدترین آلبوم راجر واترز نگاهی ویژه داشته است:

هنر گاه از ضوابط اخلاقی فاصله می‌گیرد و ویرانگر می‌شود. خود منتقد اصلی خویش است و کنشی راستین است به جامعه‌ی پیرامونش. حال «راجر واترز»  پس از 25 سال با تازه‌ترین آلبوم خود به دنیای موسیقی بازگشته است. او در تازه‌ترین آلبوم خود همچنان پویا و متعهد عمل می‌کند؛ آلبومی با مدت زمان 54 دقیقه که تهیه‌کننده‌ی آن را «نیگل گادریچ» برعهده داشته است.

می‌توان گفت آهنگ «واقعاً این همان زندگی است که می‌خواهیم؟» در ابتدا نوعی موسیقی مینی‌مالیستی را تداعی می‌کند که ویژگی آن ضرب یکنواخت، تنالیته‌ی واضح و نیز تکرار دائم الگوهای کوتاه ملودیک است. این تکرار را گیتار الکتریک که به‌صورت آرپژ نواخته می‌شود و در قسمت بعدی پیانو بر‌عهده گرفته است. ترانه‌ی این آهنگ یکی از سیاسی‌ترین قطعاتی ا‌ست که راجر واترز در طول فعالیت هنری خود نوشته است. او در قسمتی از این ترانه از ترسی که گریبان بشر را فرا‌گرفته است، سخن می‌گوید:

 

ترس ما را در خط فکری خودمان نگه داشته است

ترس از تمام بیگانه‌ها

ترس از تمام جنایت‌ها

واقعاً این همان زندگی است که می‌خواهیم؟

سپس از رنج‌ها و دردهایی که او را آزار می‌دهد سخن می‌گوید و این بار با زبانی سرخ‌تر «دونالد ترامپ»، رئیس‌جمهور امریکا را احمق می‌خواند:

هر لحظه دانش‌آموزی به زیر تانک می‌رود

خانم‌های روسی به‌فروش می‌رسند

روزنامه‌نگاری در زندان می‌پوسد

زندگی دختری جوان به قهقرا می‌رود

و هر لحظه یک احمق رئیس‌جمهور می‌شود

در ادامه‌، اقشار مختلف جامعه را تک‌به‌تک صدا می‌زند و آن‌ها را تماشاچیانی بی‌حس می‌خواند که تنها جلوی تلویزیون نشسته‌اند و نگاه می‌کنند:

سیاه‌پوست و سفیدپوست

مکزیکی، آسیایی، از هر گونه و نژادی

مردمی از جزیره‌ی گوادلوپ، پیر و جوان

عجوزه‌ها، مدل‌ها، بازیگران، خدمتکاران، دلیر‌مردان

ستاره‌های فوتبال، مردان در دادگاه، زنان رخت‌شوی، خیاط‌ها، هرزه‌ها

مادربزرگ‌ها، پدربزرگ‌ها، دایی‌ها و عمه‌ها

دوستانمان، معشوقه‌مان، بی‌خانه‌مان‌ها

روحانیان، رانندگان کامیون، خانم‌های کارمند

چرا چیزی نمی‌بینیم و احساسی نداریم؟

و تنها به تماشاگران بی حسی تبدیل شده‌ایم که روبه‌روی تلویزیون نشسته‌اند و تنها نگاه می‌کنند

 

 

آهنگ «در انتظار او» از کارهای عاشقانه‌ای است که در این آلبوم به‌چشم می‌خورد. به‌کار‌بردن سازهای زهی در آهنگ «Déjà Vu» که بیشتر به قطعه‌ی «اگر من خدا بودم» مشهور است، کاملاً بر صدای واترز می‌نشیند. «گاون میلر» در نقد خود درباره‌ی این آلبوم می‌نویسد: «سازهای زهی که در این آلبوم به‌گوش می‌رسد یادآور آلبوم «تحول دریا» از «بک» است که آنجا هم نیگل گادریچ تهیه‌کنندگي آن آلبوم را در دست داشته است.

 

تنظیمی که در آلبوم جدید راجر واترز به‌گوش می‌رسد آن را بسیار خاص جلوه می‌دهد. به‌کارگیری پیانو، درامز و سازهای زهی هم‌زمان با هم این آلبوم را بسیار زیباتر کرده است. این یک اثر بزرگ و حماسی است. هنگامی که در این آلبوم به صدای واترز گوش می‌دهید انگار که او روبه‌روی شما نشسته است و برای یک ساعت به تو می‌گوید که «دنیای ما در حال رفتن به‌جای نادرستی است».

 

اکثر منتقدان این آلبوم را در مسیر دهه‌ی هفتاد آثار «پینک فلوید» قرار داده‌اند و همین امر موفقیت این اثر را تضمین می‌کند. حال با مقایسه‌ی آلبوم واترز و آلبومی که در سال 2014 از گروه پینک فلوید با عنوان «رودخانه‌ی بی‌پایان» منتشر شد، مخاطب به فکر فرو می‌رود که آیا پینک فلوید بدون واترز حرف تازه‌ای برای گفتن داشته است؟ آلبوم شخصی واترز بدون اعضای پینک فلوید مسیری جدی، آن هم با موسیقی بی‌تکرار دوران طلایی پینک فلوید را تداعی می‌کند. راجر واترز با یک تیر دو نشان زده است. او پس از 25 سال همچنان مانند یک خواننده‌ی سرکش راک اعتراض می‌کند. او به‌تنهایی صدایی از موسیقی شگفت‌انگیز پینک فلوید را ارائه می‌دهد.

 

«منتشر شده در ۱۶۵ شماره ی ماهنامه ی هنر موسیقی»

 کد خبر: 564

 

منتشرشده در گزارش

 

«آواز کرگدن» تازه‌ترین دفتر شعر لیلا کردبچه است که توسط نشر نیماژ منتشر شده است. اصولاً کردبچه را باید درطول زیست شاعرانه‌اش ارزیابی کرد و کارنامه او را در میان شاعران هم‌نسلش واکاوی نمود، اما در این مجال باید گفت اندیشه شاعر درپی ترسیم جهانی زنانه با کارکردهای عاطفی است. زبان شعر کردبچه کاملاً بی‌نقص است و شاعر برای اجرای ایده ذهنی خود و پردازش آن، رفتاری مؤثر دارد و با چنین رهیافت معنایی در یک نمای کلی می‌توان او را شاعری موفق دانست، زیرا از ساختن مفاهیم کلی و انتزاعی دوری می‌جوید و آمیزه‌های عاطفی را در مکانیزم نوشتاری او به‌تکرار می‌توان لمس کرد.

کردبچه نمونه بارز یک زن ایرانی را به تصویر می‌کشد؛ زنی که عاشق می‌شود و حس مادرانه را تجربه می‌کند و همواره ضمیر ناخودآگاه او درپی اثبات یک حقیقت شگفت‌انگیز است تا فارغ از جنبه‌های دیگر زندگی، ماهیت زن امروز را به تصویر بکشد، نمونه شاخص زنی که مدینه فاضله‌اش، فداکاری و شب‌زنده‌داری برای به حرکت درآوردن چرخ‌های زندگی است.

اما درونمایه راستین شعر کردبچه، کلنجار رفتن با الگوهای عاطفی و ترسیم چشم‌انداز رمانس در بافت زبان است. گاه شاعر در آمیزش کارکردهای عاطفی در متن افراط می‌کند که این آسیب هنوز هم در شعرهای او مشهود است. مبادرت کردبچه به ساختن جلوه‌های بصری با بسامد یک‌نواخت مؤلفه‌های زیباشناختی، به تکرار در بارقه سبکی و نوشتاری او به چشم می‌خورد و این فرایند در گسترۀ متن، گاه از مؤلفه‌های زندگی معاصر فاصله می‌گیرد.

 

زندگی با جماعت کوران/ کورم نکرد/ چشم‌هایم را اما بی‌تفاوتی عادت داد/ و یک‌شب که ستاره‌های آسمان را تشبیه کردم به ستاره‌های آسمان/ گفتند/ نیازی به خالی‌کردن چشم‌خانه‌هایت نیست/ و گذاشتند با چشم‌های خودم ببینم/ که دیگر چیزی نمی‌بینم...

 

کردبچه در مجموعه «آواز کرگدن» می‌کوشد نسبت به پیشینۀ شاعری خود، رفتاری متمایز داشته باشد و گاه نتایج مؤثری در آفرینه‌های او روی می‌دهد که نباید از کنار آن بی‌اعتنا گذر کرد و این مسخ‌شد¬گی زنی را نشان می‌دهد که نسبت به جهان پیرامونش بی‌تفاوت نیست.

«کافکا» در مصاحبۀ خود با «گوستاو یانوش» به نکته‌ای ظریف اشاره می‎کند؛ او بر این باور بود که وقتی انسان در دنیای متلاطم خویش با آدمیان بیگانه می‌شود، به دوستی با حیوانات پناه می‌برد و کردبچه شاید به‌صورت غریزی در تشخص‌بخشیدن به اصالت انسان و عوالم درونی خود، به دنیای غریزی حیوانات نزدیک می‌شود و چگونگی این گفتمان در گسترۀ متن، تأثیر به‌سزایی برجای می‌گذارد.

با یک نگاه کلی به عنوان کتاب، باید اذعان کرد که شاعر می‌خواهد از ماهیت شکننده زن در عصر آهن و دود، کرگدنی بسازد تا دربرابر ناملایمات زندگی دوام بیاورد و این بالندگی نوعی گاردگرفتن صریح دربرابر سیلان زندگی می‌تواند باشد و چنین رفتاری بی‌شک در چیدمان متن بسیار مدرن است.    

 

این شب‌ها روی پیشانی‌ام/ جای روییدن شاخ  می‌خارد و/ پوستم این‌روزها زبر و خشن شده است/ و تو از شکوه کرگدن‌شدن چه می‌دانی؟

 

کردبچه برای اثبات جهان زنانه خود به چنین ابزار غیرمتعارف در نوشتن نیازمند است تا خود را از گزینش واژه‌های یکدست رهایی بخشد، به‌خصوص هنگامی‌که در ساخت برخی شعرها رفتاری تصنعی دارد و شعرش جنبه کوششی می‌یابد و ارجاعات زبانی با تلازم الگوهای روزمره نیز کارساز نیست. 

کردبچه گاه با ورودی درخشان شعرش، چنان زیبایی را در چشم‌انداز متن جاری می‌سازد که با قرائتی نو با او همراه می‌شویم، اما در ادامه، این حرکت بی‌نظیر در شعرش فروکش می‌کند، گویی شاعر وحدت ارکانیگی متن را از نقطه اوج شکافته است.

 

چگونه بدانم کجایی/ در شهری که نیستی/ تا از تو چیزی بپرسم/ یا از تو چیزی نپرسم/ چگونه باور کنم نیستی/ در خانه‌ای که مثل روز روشن است/ که تاریک است/  و مگر ندیدنت اصلاً نیاز به دیدن دارد؟

 

از دیگر بارقه‌های قابل‌توجه در اسلوب نوشتاری کردبچه، می‌توان به ساخت مفاهیم کلی اشاره کرد. بی‌تردید یکی از مؤلفه‌های مهم در هنر امروز، نگاه جزیی‌نگر و تقریر جنبه‌های پنهان زندگی است. شاعر از دور به پدیده‌ها می‌نگرد و نقش متکلم وحده در بسامد متن با آن لحن تخاطبی قامت شعر را تحلیل می‌برد. از این‌رو بایسته است کردبچه با زبان سالم و شناخت هنر نویسش خود چشم‌هایش را دیگربار به سوی هستی بچرخاند. البته باید خاطرنشان کرد که در «آواز کرگدن» شاعر به‌دنبال روزنه‌ای ست تا شعرش را نجات دهد، اما باید با تدبیر و ایده‌ای نو به‌سوی متن بشتابد.

لیلا کردبچه در مجموعه «آواز کرگدن» نسبت به هم‌نسلان خود آگاهی نویی در نوشتن دارد و باید در شعر امروز زنان ایران، او را یکی از شاعران موفق قلمداد کرد، زیرا او با انتشار هر کتاب، سرفصل تازه‌ای را آغاز می‌کند.

 

نیلوفر شریفی/ تابستان 96

 

منتشرشده در یادداشت هفته

 

 وقتی حرف‌های اضافه ی شاعر تظاهرات می کنند.

«تظاهرات حرف‌های اضافه» مجموعه شعر حمیدرضا شکارسری است که به تازگی  توسط انتشارات سوره مهر به چاپ رسیده و نخستین بار سی‌امین نمایشگاه کتاب تهران ارایه شده است.

 

جهان بینی شاعر از روی جلد کتاب تا آخرین حرف از آخرین شعر همه جا مشغول خودنمایی است. مطابق دستور زبان فارسی «حرف اضافه یکی از پاره‌های سخن است که برای بیان رابطه‌ای یا برای ساختِ ساختارهای دستوری به‌کار می‌رود. حرف اضافه معنای مستقل ندارد و کاربرد آن در زبان فارسی گاهی در بنده برای نقش نماییِ کلمات پیش و پسِ خود است.» اما حروف اضافه در این مجموعه نه تنها معنای مستقل دارند، بلکه نقش اصلی و قهرمان درونی برخی از شعرها نیز هستند. به عنوان نمونه شعر زیر:

 

«با» دست «به» را گرفته بود و

پا بر زمین می کوبید

«تا» مشت هایش را در هوا تکان می داد

«جز» روی کول «از» نشسته بود و شعار می داد

«در» پلاکاردی را بلند کرده بود:

«معنای ما چه شد؟

مفهوم ما کجاست؟»

ناگهان «بر» گلوله خورد

سرش ترکید

و حرف های

همچنان بی معنا گریختند ...(ص11)

 

همانطور که خواندید «حرف های اضافه» نقشی فرادستوری در شعر گرفته اند و بخاطر معنای از دست رفته شان تظاهرات می کنند. در کنار این معنا، ترکیب «حرف اضافه» معنای کنایی دیگری دارد و آن حرف بی پایه و اساسی است که معمولا گوینده را به نگفتن آن دعوت می کنند و اصطلاحا می گویند : «حرف اضافه نزن!». تظاهرات نیز در کنار معنای اصلی خود، یعنی راهپیمایی دسته جمعی در اعتراض به یک پدیده اجتماعی ، معنای دیگری دارد و آن جمع سالم «تظاهر»‌به معنای خودنمایی است و با در نظر گرفتن معنای دوم میبینیم از یک اعتراض و از سوی دیگر دهن کجی به اعتراض در گستره ذهنی و زبانی این مجموعه وجود دارد. از این زاویه با شاعری تیزهوش سروکار داریم که با کارکردهای دوپهلوی کلمات آشناست و این رویکرد از روی جلد کتاب آغاز کرده است.

 

دیگر قهرمان های شعرهای این مجموعه اسامی اشاره هستند. چنانچه یک شمارش و بررسی آماری در میان کلمات این مجموعه قرار بگیرد، اسامی اشاره و به ویژه «این» اشاره به نزدیک بیشترین کارکرد را نسبت به واژگان دیگر در این مجموعه دارند. شکارسری با نگاه به دنیای پیرامون و جستجو در میان عناصر بی شمار آن یک باره یک عنصر را در مرکز توجه خود می یابد و با اشاره به آن نگرش شاعرانه خود را بیان می کند. به عنوان مثال:

 

این چشم مال دختر نابینای همسایه

  
 
این دستها مال برادر جانبازم

  
 
این پاها مال گدای قدیمی محل

  
 
حتی این جگر مال قناری ترسویم

  
 
این دل

  
 
اما این دل

  
 
حتی پس از مرگ

  
 
فقط مال توست

  
 
به هیچ کس اهدا نمیکنم ...(ص7)

 

در واقع شاعر یکایک موضوعات شعرش را از میان گزینه های بی شمار دیگر جداکرده و با حرف اشاره دور یا نزدیک، آنها را در کانون توجه قرار می دهد و چنین رویکردی در اکثر شعرهای مجموعه به چشم می خورد. به نمونه های پراکنده زیر و کاربرد اسامی اشاره در آنها توجه کنید:

 

این جاده به سمت پایان

یک طرفه است (ص9)

 

در اولین صفحه

این کیست؟

در دومین صفحه

این ها کیستند؟(ص18)

 

در این آسمان اگر پرنده ای پر نزند

با این همه آبی بیهوده چه کند؟ (ص 21)

 

بی تو این لاک پشت کهن سال

هر ثانیه را هفته ها می کشد (ص 27)

 

این کلاغ چرا باید از من بترسد(ص 37)

آن تکه ابر شبیه پرنده بود

یا آن پرنده شبیه تکه ابر؟ (ص 51)

 

از دیگر رویکردهای شکارسری در این مجموعه برانگیختن احساس اشمئزاز و حال به هم خوردگی در مخاطب با استفاده از تصاویر نامطلوب است که با آنها نگاه خواننده را به جزئیات جلب میکند. به عنوان مثال:

 

در انتهایی ترین

در گم ترین سیب درخت

آرزوی دندان کرم خورده ای

در دل کرم تنها شکفته بود (ص 23)

 

در ادامع این رویکرد با شعرهای بسیاری روبرو هستیم که واژگانی نظیر : فضله، کرم و سوسک در آنها به کار رفته است و شاعر با ارائه تمثیل های کوچک و ساده ای که هر روز بی هیچ توجهی از کنارشان می گذریم ، ما را از خطر پوسیدن و فرو ریختن دنیای پیرامون مان آگاه می کند. به بیان دیگر شکارسری شاعری ساده نویس است که با بیان ساده و دور از پیچیدگی های ذهنی و زبانی، مسائل عمیق زندگی و جامعه را مورد موشکافی و توجه قرار می دهد.

 

«تظاهرات حرف‌های اضافه» تولید مرکز آفرینش‌های ادبی است که در شمارگان 2500نسخه منتشر شده و در این کتاب 100 شعر در قالب سپید گرد هم آمده است که مضامین و موضوعات مختلفی چون اجتماعی، سیاسی، عاشقانه و مذهبی را شامل می‌شود.

  
 
حمیدرضا شکارسری در خصوص این مجموعه و اشعاری که در آن گردآوری کرده است، می گوید: «در چند سال اخیر بیشتر کتاب‌های شعری که چاپ کرده‌ام وحدت موضوعی یا شخصیتی داشتند ولی یک سری کار هم داشتم که شامل حال این نقاط مشترک نمی‌شد که آن ها را در این اثر گردآوری کرده‌ام.»

 

 در پایان شعری از این مجموعه می خوانیم:  
 
دستا بالا!
 اطاعت
 اصلا با این دست‌های خالی 
 مگر کاری جز دعا از ما بر می آید؟!

 

اصغر علی کرمی/ خرداد 96

 

 

منتشرشده در یادداشت هفته

رفتارهای مناسبتی!

 به عنوان یک شاعر نمی‌توانم به مسائل اجتماعی کم توجه باشم که البته نیستم، اما برای نوشتن متن پیش رو این کافی نیست. بهتر بود روانشناس اجتماعی، جامعه شناس یا چیز دیگری از این دست باشم تا کلام من بر پایه های علمی استوار شکل بندد.

اما دیدن حضور خورشید در ظهر تابستان بدون تلسکوپ هم میسر است و چه بسا بهتر!

 

شنیده ایم که پیشینیان ما همیشه گوشزد کرده اند:

رهرو آن نیست که گه تند و گهی خسته رود

رهرو آن است که آهسته و پیوسته رود

که البته من حتی با کلمه ی آهسته در مصرع دوم چندان موافق نیستم

اما گویی جامعه امروز ایرانی کاملا معکوس عمل می‌کند

در تمامی عرصه های اقتصادی اجتماعی سیاسی فرهنگی و حتی انسانی عملکرد ما گه تند و بسی خسته است!

ما نه تنها تند و پیوسته نمی‌رویم (مثل کشور آفتاب تابان در آن دهه های آغاز پیشرفتش) بلکه حتی آهسته و پیوسته (مثل گذشتگان خودمان ) هم نمی‌رویم.

در مواردی حتی برای گه تند و بسی خسته رفتنمان نامی زیبا هم دست و پا کرده ایم: عملکرد جهادی !

ما حتی برای پرداختن به دوستی ها وابسته به عملکرد به اصطلاح جهادی! در مناسبت ها هستیم.

حتی یک پیامک ساده به دوستان قدیمی محدود شده به عملکرد جهادی در ایامی چون نوروز!

آیا رفتار مناسبتی رفتار مناسبی است ؟

 

باری نمایشگاه کتاب هم شده مصداق همین معضل در عرصه ی کتاب و کتابخوانی و نشر.

 

جامعه ی ایرانی که تقریبا تهی از مطالعه و باالطبع سواد است، ( به نظر این حقیر مدرک تحصیلی معیار مناسبی برای سواد نیست ! ) در مدتی چند روزه در اردی بهشت ماه طی عملکردی جهادی بار روانی ناشی از این فقر مطالعه  را از دوش خود برمیدارد یا بهتر بگوییم خودش را گول می زند.

هر کس با اندوخته ای از کتابهای خریداری شده به خانه بر می‌گردد تا قفسه ی کتابهای نخوانده اش سنگین تر شود.

در این میان صنعت نشر نیز به فراخور همین رویه، در بسیاری موارد تبدیل به یکی از مشاغل فصلی شده و قابلیت ها و ارزش هایش نیز به طبع سقوط کرده اند.

حتی مولفان عرصه های مختلف (خصوصا جوان ترها) نیز فعالیتی بسیار وابسته به ایام نزدیک به نمایشگاه دارند و در بسیاری موارد حتی به قیمت افت شدید کیفی آثارشان سعی در رساندن کتابی تازه به نمایشگاه دارند.

البته به گمان من رویدادهایی چون نمایشگاه بین المللی کتاب که در تمام دنیا هم مرسوم هستند به عنوان آوردگاهی برای تعامل و ارتقای کیفیت در اصناف مرتبط با کتاب و نیز محلی مناسب برای انتخاب بهتر از میان گزینه های موجود بسیار سودمند هستند و در این نوشته بیش از آنکه به دنبال نقد چنین رویدادی باشم در پی نقد نوع نگاه جامعه به این رویداد و نیز در پی نقد عملکرد مناسبتی جامعه در قبال مقوله ی کتاب و کتاب خوانی هستم.

کلام را اینگونه بسط می‌دهم که مقوله ی کتاب هم برای ما شده چیزی شبیه مقوله ی گور خواب ها چند صباحی  نقل همه ی محافل حقیقی و مجازی می‌شوند و بعد هم به ناگاه از یاد می‌روند و در قفسه ها به سرنوشت همان گورخواب ها دچار می‌شوند که با عملکردی جهادی چند صباحی مورد توجه قرار گرفتند و بعد به دست فراموشی سپرده شدند تا مناسبت بعدی!

 

و السلام علی من اتبع الهدی

کیانوش خان محمدی/ اردیبهشت 96

منتشرشده در یادداشت هفته

اصولاً شعری که خوانده می شود، شنیده می شود، دیده می شود و مورد پسند مخاطب (از هر قشر و با هر نگرشی ) قرار می گیرد. قطعا به پویش شعر و پویایی ادبیات در جامعه راه می پوید و از این نظر دارای اهمیت بسیاری است و قابل توجه.

در برخورد تحلیلی با شعر امروز ابتدا باید رویکرد آن شعر در حوزه محتوا، زبان و ساختار مورد بررسی قرار بگیرد تا نگرشی کلی از آن به دست آید و از پی، ارزش کاربردی آن اثر مشخص شود. به عنوان مثال در شعر امروز باید ابتدا نقش یک اثر را در جامعه ادبی و مدنی مشخص کرد تا با توجه به کارکردی که دارد ارزش گذاری شود و بر اساس معیارهای زیباشناختی متناسب با آن نگرش و ارزش ها مورد بررسی قرار گیرد.

همانطور که در موسیقی تنها با یک سبک نمی توان پاسخ گوی تمامی نیازهای موسیقایی جامعه بود و در کنار موسیقی سنتی ما نیاز به تولید آثاری در سبک های پاپ، راک، رپ و... داریم در شعر نیز صداهای متفاوت و رویکردهای مختلف و نگرش های متفاوت لازم است که به نوعی  بیانگر موضوع مهمی به عنوان فردیت در شعر است است که البته متاسفانه شعر امروز فارسی از فقدان این مسئله بسیار مهم(فردیت) رنج می برد. آنچه قابل ذکر است و برای ادامه موضوع ما مفید است و دارای اولویت، دسته بندی تقریبی رویکردهای شعری است که به عنوان مثال به 3گزینه از آنها  اشاره می کنیم:

شعر آوانگارد و جریان ساز که مخاطبانش بیشتر خود شعرا هستند و اغلب در بین خواص این حوزه خوانده و بررسی می شوند و  تاثیراتشان بیشتر در جوامع حرفه ای شعر است و ارتباط کمتری با لایه های دیگر جامعه دارد. این نوع شعرها از جهات مختلفی مهم و ارزشمند هستند که به دلیل دامنه ی گسترده این بحث از توضیح آن صرف نظر کرده و تنها به چند دغدغه این رویکرد شعری به طور تیتروار می پردازیم:

1-حضور پررنگ روایت در شعر به منزله ایجاد هرچه بیشتر ارتباط عمودی در کلیت اثر و عدم رعایت استقلال در ابیات و تلاش برای فاصله گرفتن از بیت محور بودن شعر و رسیدن به هویت کلی شعر به عنوان یک اثر واحد با تمامی اجزا.

ایجاد محتوای تازه و بکر و بی سابقه در شعر با ترفندهای مختلف از جمله ایجاد ارتباط بینامتنی با ارجاع های خارج از متن با به کارگیری ابزار سینمایی، فیلمنامه نویسی، گرافیکی، موسیقایی و ... یا حضور دست اورده های تکنولوژی و به کاربستن مبانی، اصطلاحات و تفکرات  فلسفی، جامعه شناختی، روانشناختی و توجه به موضوع های تازه برای جایگزین کردن تغزل و امتناع از شعر غنایی به منظور عدم کلیشه زدگی.

دست بردن به ساختار در فرمت بیرونی و درونی شعر و ایجاد اختیار در قطعیت های قوالب کلاسیک از جمله توازن، تقارن، قوافی، تساوی، ردیف و... همچنین بالابردن بسامد استفاده از اختیارات در وزن از جمله تسکین و اشباع و... برای عدول از یکنواختی موسیقی شعر که بسیاری از بزرگواران هنوز به تأسی از قواعد شعر قدیم آن را مجاز ندانسته و اشکال وزنی می خوانند!! و....

 

2- در رویکردهای دیگر نیز می توان به شعر تقلیدی اشاره کرد که معمولا به دنبال نوآوری نیست و به پیروی از ساختار زبانی و بافتار نحوی ادبیات گذشته (خراسانی، عراقی، هندی و..) و همچنین سیر در مضامین دیروزی و رعایت اصول نوشتاری قدیم سعی در ثابت نگهداشتن معیارهای زیباشناختی شعرقدیم در مخاطب دارد و هنوز هم در بین عوام با اقبال مواجه است و حتی در برخی از موارد آن (نئوکلاسیک که به پیوست می آید) می توان گفت ذائقه جمع کثیری از شعردوستان امروز اعم از خاص و عام را در بر می گیرد و به نوعی جریان غالب است در شعر کلاسیک امروز.

گاهی مضامینی امروزی و نحو کلامی و لحن بیان شاعر با معاصریت در این دسته از شعرها همراه می شود و رنگ و لعابی تازه تر به خود می گیرد که  آن را نئوکلاسیک می نامند و فی الواقع این نوع شعر نیز  در ادامه جریان اصیل شعرفارسی قرار دارد که دارای اهمیت فراوانی هست و در دهه پنجاه و شصت راهگشایی های فراوانی در شعر کلاسیک ( منظور شعر در قوالب کلاسیک است) ما داشته و حتی جریان هایی که در دسته اول با عنوان شعر آوانگارد عنوان شد همگی وامدار آن هستند به نوعی.

 

3- رویکردی دیگر نیز در بین شعرهای معاصر هست که به پیروی از تفکر هنر برای مردم بیش از آنکه به فکر نوآوری و کشف زوایای پنهان و نقاط بکر در ساختار و فرم زبان شعر باشد سعی دارد که با توجه به موتیف های شعر معاصر، و تعهد به شاخص های زیباشناختی شعر فارسی به زبان مردم عام (غیر شاعر) نزدیک شود و در قشرهای مختلف جامعه نفوذ کرده و شعر را چنان گذشته به محفل ها و خانه های غیرشاعران بازگرداند تا در راستای نجات کلمه در  بحران مخاطب در شعر فارسی امروز نسبت به پیشینه آن، گامی بزرگ بردارد تا به همان تعریف مشهور و مهم استاد شفیعی کدکنی از شعر برسد که شعر خوب آن است که عام بفهمد و خاص تایید کند. ترانه هایی که با تلفیق موسیقی نقش یکی از پل های مهم ارتباطی بین شعر امروز و عوام را ایفا می کنند نیر در این نوع شعرها جای دارند.

شعرهای بی پایه و بی اصل و نسبی که به اسم شعر عام گرا به خورد مردم داده می شود و اغلب مولفان آن با تقصیر عضوی از بدن و به لطف عینکی دودی و صدایی نسبتاً جانسوز و جانگداز از بینش ضعیف عام از شعر امروز بهره برده و بر طبل توخالی شهرت می کوبند، هرگز در این دسته بندی و این تحلیل ، جایی ندارد و به دلیل عدم استانداردهای بوطیقایی شعر حرفه ای در آن، نویسنده این سطور این آثار را شایسته بررسی نمی داند.

 

 

البته لازم یه ذکر است که تقسیم بندی سه گانه شعر کلاسیک در عصر حاضردر این مقال با کمی سخت گیری می تواند فراز و نشیب های فراوانی را طی کند و دستخوش تغیرات بسیاری شود و رویکردهای دیگری بدان مضاف شود. گفتنی است که در همین حالت هم هر کدام از آن بخش ها خود به چندین و چند شاخه تقسیم می شود که در حال حاضر در حال تامل پیرامون  آن در مقاله ای جداگانه هستم و  تنها به دلیل ضرورت مقدمه شدن آن بر این نوشته سنجاق گردید، فلذا این تفکیک و تقسیم بندی در اینجا با نگاهی اجمالی و گذرا آمده است و در آینده به این موضوع به طور مبسوط خواهیم پرداخت و همچنین ترتیب قرار گرفتن این سه ژانر در زیر یکدیگر از هیچ قانون نوشته و نانوشته ای پیروی نکرده و گفتنی است که نویسنده هیچ  مبنای ارزشگذاری شده در این سه رویکرد ندارد و هیچ یک را ارجح تر از آن یک نمی داند، بلکه هر سه را مهم، لازم و حتی مکمل یکدیگر می خواند.

شاید سوال پیش بیاید که برای بررسی شعر علیرضا آذر چه نیازی به تحلیل و تفکیک رویکردهای مختلف شعر معاصر است و دلیل اصرار نویسنده برای جدا کردن آنها چیست؟

اما آنچه مد نظر این متن است و می توان از آن به عنوان هدف اصلی نام برد، تفاوت معیارهای زیباشناختی انواع رویکردهای شعری است و آنچه در روزگار ما غریب و ناآشناست تفکیک این تفاوت هاست. یعنی به طور حتم نمی توان با اتکا به شاخصه های زیباشناختی شعر نئوکلاسیک تمامی زوایای شعر آوانگارد (یا به اصطلاح فرم، خودکار، پیشرو، پست مدرن، فراغزل، غزل صدا و...) را بررسی کرد و به عدل ادبیات و به فضل ادب آن را به صلیب نقد کشید و از هیچ بُعد آن غافل نبود. و یا برعکس، و یا...

یکی از مشکلات بزرگ این روزهای ادبیات ما که باعث ایجاد دره های عمیق بین شاعران شده است و وارث اختلاف نظرهای علمی است، همین نادیده گرفتن اصول زیباشناختی و معیارهای متفاوت در نگرش های گروهی و شخصی و جریانی به چگونگی شعر است، که بسیار مهم است.

البته بسی جای خرسندی است که در چیستی شعر و تعاریف کلی از مبانی شعر تا حد بسیاری بین دسته ها ،گروه ها، گروهک ها، گروهان ها و گردان های شعری امروز وحدت نظر وجود دارد تا فی المثل شاعران  این دسته در راستای انگ انحرافی زدن و تهمت یاوه سررایی بستن به شاعران آن دسته  آنها را به ناشاعری متهم نکرده و ایشان را به مطالعه مبانی اولیه شعر از جمله وزن و قافیه و تخیل و تصویر و... توصیه نکنند. (که اغلب می کنند!)

اگر با درک صحیح، دقیق، علمی، عادلانه و نگاهی فراجناحی -منتقدانه نه مغرضانه- به این ژانرها بنگریم و نقش کاربردی آنها در جامعه را بدانیم، قسمت زیادی از راه را طی کرده ایم و با شناخت کافی و وافی از مولفه های آن، می توانیم با تعیین شاخصه هایی تعریف شده به عنوان رفرنس به بررسی آن بنشینیم.

 

در زمانه ای که تعریف درستی از جریان شناسی شعر معاصر در دست نیست و شاخصه های مشخصی برای ارزیابی اشعار در رویکردها و رویه های مختلف وجود ندارد طبیعی است که هر شاعری که به ابعادی از زبان و محتوا وساختار و... توجه بیشتری می کند و مطلق های یکی از عناصر شعری را در متن خود به بسامد می رساند دعوی جریانسازی داشته باشد و متن خود را بدعتی برای ایجاد سبک بداند.

گرچه ایجاد سبک آنچنان فضلی نیست و با بسامد دادن به برخی از تمهیدات ادبی می توان خبط و ربط خود را از دیگر شاعران جدا کرد و به زبانی فردی دست یافت اما اینکه این فردیت ها به چه مقداری در اختیار متن قرار دارد معیار ارزش است.

حال به عناصر به بسامد رسیده در شعر آذر می نگریم و بدون اینکه اصراری بر فردیت های زبانی و ساختاری متنش داشته و این رویکرد را یک سبک بدانیم تنها به برشمردن آنها بسنده می کنیم.

نکته ای که قابل تأمل است این است که در برهه ای که اشعار بلند و طویل با اقبال چندانی مواجه نمی شود و مخاطب شعر بیشتر در حال روی آوردن به اشعار کوتاه است (البته در داستان هم با چنین معضلی مواجه هستیم و دیگر نسبتاً رمان های چندین و چند جلدی جای خود را به داستان های کوتاه و کوتاه تر داده اند و در موسیقی امروزی دیگر خبری از آن درآمدهای طویل و تکنوازی های پیش درآمدی نیست  که البته این اساساً از ویژگی های عصر ارتباطات و تکنولوژی به حساب می آید) بارها شنیده شدن یک اثر 70 یا 80 بیتی از علی آذر نشان دهنده شناخت ذهنیت

 او از مکانسیم های روایت و بیان است. تسلط او در بکارگیری درست از قوالب مثنوی و چهارپاره در روایت گری، تطبیق ساختاری فرم با معنی، تناسب آوایی کلمات و گاهاً دگرگونی در نحو زبان و تصویگری (ایماژیسم) که همگی در یک نظام ارگانیک در خدمت خلق یک درام عاشقانه است باعث ایجاد آثاری شده که مخاطب کم حوصله شعر امروز را نه اینکه تا انتها در کنار خود نگه می دارد، بلکه به خواندن  دوباره خود برای کشف تازه های دیگری دعوت می کند.

در شعر تاریکخانه همانند اکثر آثار آذر با روایتی داستانی مواجه هستیم که اتفاقات پیرامون آن برای شخص راوی و معشوقه ی او اتفاق می افتد. اما این ظاهر روایت است، چرا که این روایت به ظاهر عاشقانه است، روایتی  که در چند بعد زمانی سیر می کند و از زمان حال آغاز می شود و به گذشته  رجوع می کند و باز به زمان حال بر می گردد و... و با آحاد فرمی و زبانی این روایت را از شکل تغزلی و توصیفی صرف خارج می کند.

تاریکخانه به چهار اپیزود قابل تقسیم است اما نکته مهم دراشعار آذر این است که به طور مطلق اپیزود محور نیست و روایتی که در شعر پیش می گیرد گاهی در ابیاتی دچار تغیراتی در لحن و بیان و ضمیر مورد خطاب می شود اما ابیاتی در بین این _به ظاهر اپیزود ها_ هستند که کارکردی مفصلی دارند و زمینه این تغییرات را فراهم می آورند (در ادامه به آن می پردازیم). اما ما برای بررسی تاریکخانه با توجه به تغییرات فرمیک، آن را به چهار بخش یا چهار اپیزود تقسیم می کنیم.

اپیزود اول که از بند چهارم به بعد آغاز می شود و سه بند آغازین پیش از آن بیش از آنکه مطلع یا ورودیه ای به متن روایت باشد چنان مقدمه ای بر آغاز شعر سنجاق شده که در پایان به یک نکته درمورد این سه بیت اشاره می کنیم.

 

از تو باید بنویسم که تو تعبیر منی

پس که در خواب من انقدر تقلا کرده؟

هرچه در خواب طلب کرد به دستش دادم

چه کنم شمش طلا خرج مطلا کرده

 

از چه باید بنویسم که قبولش بکنی

از چه باید بنویسم که مسافر نشوی

به چه سوگند دهم، تا که بمانی در من

چه بگویم که گل فصل مجاور نشوی

 

 

در این اپیزود به دو نکته اشاره  می کنیم و آن هم حضور دو کلیدواژه در آغاز روایت است: تاب و دوربین که رابطه ی تنگاتنگی با متن  دارند و البته دوربین تا انتهای شعر یکی از عناصر مهم این روایت است و با چرخش خود چرخش زاویه دید راوی و مخاطب شعر و تغییر لحن و بیان روایت را نیز به همراه دارد و حتی پایان بندی اثر به طور خیلی شاعرانه ای حضور پررنگ آن را توجیه می کند.

تا تو بر تاب نشستی نوسان من را بُرد

شب جلو رفتی و فردا به عقب برگشتی

و تو هر بار رسیدی، پسِ گوشَت گفتم

عشق مو بافته من، چه عجب برگشتی

...

تا که این تاب جلو رفت و جلو رفت و جلو

از من و عاقبت و هستی من دور شدی

من به پشت سر این واقعه محکوم شدم

تو به آن دورترین دامنه مجبور شدی

...

دوربین را وسط باغ نشاندم که اگر

روی حرفت ننشستی، سندی رو بکنم

بنشینم تک و تنها، سر خلوت سر صبر

توی تنهایی خود نقل هیاهو بکنم

همه چیز از تاب شروع می شود اما پس از ورود دوربین به متن که به عنوان یک عامل بیرونی از روایت به شکل و نحوه ی روایت دخل و تصرفی کامل دارد، شعر درگیر چند بند توصیف می شود که با تکرار (ما دوتا...) در آغاز اکثر مصراع ها به شرح و بیان های متفاوتی از یک وضعیت می پردازد تا اینکه مجدداً متن به حضور دوربین و چرخش آن اشاره می کند که به مثابه چرخش زاویه دید راوی نیز هست.

 دو بند زیر نمونه ای از کاربرد ابیاتی است که از جداشدن کامل اپیزودهای این روایت جلوگیری می کند و اصرار شاعر بر ارتباط کلی اجزاء شعر را بیان می کند که در بالا آن را کاربرد مفصلی نامیدیم:

نه در این شعر، که من در همه گفتن هام

عاجز از رفتن و ماندن متحیر ماندم

و تو هربار در این بیت، به پایان رفتی

دوربین را به فراسوی تو می‌چرخاندم

 

دوربین را به فراسوی تو می‌چرخاندم

همچنان دور تورا، دور تورا می‌دیدم

ماه من بودی و در دشت که می‌چرخیدی

ماه من بودی و دنبال تو می‌چرخیدم

 نکته مهم در اینجا فاصله ای است که بی دلیل بین چرخش دوربین و چرخش زاویه دید راوی در متن روایت اتفاق افتاده و پس از دو بندی که در بالا آورده شد سه بند اضافه، مزاحم ایجاد این شکل ساختاری است که یا با حذف آن یا استفاده از آن در جایی مناسب تر می توانست به فرم اثر کمک کند و بلافاصله بعد از چرخش دوربین به اپیزود دوم برسد و مونولوگ راوی در آینه اتفاق بیفتد ضمن اینکه این سه بند کاربرد مفصلی را هم ندارد و زمینه ساز چرخش زاویه دید راوی نیست و به نوعی به یک شکست در روایت منجر شده:

 آه ناجور کشیدی نگذارم بروی

قسمم دادی و من مانع رفتن نشدم...

 

اپیزود دوم با سه بند تاخیر در متن اتفاق می افتد و دوربین راوی کمی دیرتر از دوربین روایت می چرخد.

خرده روایت هایی که در این اثر چنان پازلی در کنار هم به قاطعیت معنی شناختی روایت کلان تبدیل می شود یکی از بهره بری های تکنیکی مولف از امکاناتت داستان نویسی است که البته باید آن را به زیور پتانسیل های موجود برای این اتفاق در قالب این اثر (چهارپاره) آراسته دید. به عنوان مثال در بند 22  و 23 یا از بیت چهل و سوم تا چهل و ششم اثر، راوی از اتفاقی غیر معمول در ابیات پیشین سخن می گوید:

تازه بعد از تو به خود آمدم و فهمیدم

که چه اندازه به دنیای تو وابسته شدم

آینه فحش بدی بود مرا می فهمید

که چقدر از خودم و سوختنم خسته شدم

 

پس از این بیت من و آینه در یک قابیم

او همه ریزترین زیر و بمم را بلد است

آینه حرف بزن، حرف بزن برزخی ام

من ندانسته بدم آینه دانسته بد است

 

 

 

 از اینجا با تغییر مخاطب (که  با تغییرات در لحن و فضای شعر می توانیم آن را به عنوان یک اپیزود جدا کنیم) راوی خود را با آینه روبه رو می بیند و بندهای بعدی را با مونولوگ (حدیث نفس) به توصیف می پردازد و چرخش ضمیر مورد خطاب از دوم شخص مفرد به اول شخص مفرد مانند پاگردی در روایت کلی شعر ایجاد تنفس می کند و اپیزود دوم شعر شروع می شود و در 6 بند ادامه می یابد.

در این 6بند (12بیت) تغیراتی را شاهدیم و آن بعد عاطفی و احساسی از لحن و بیان که در 42 بیت آغازین اثر دیده می شد جای خود را به لحنی پرخاشگرانه و گاهی واژگان ناسزا-وار می دهند و با ایجاد تتابع اضافات و کسره های پی در پی وصف ها، نوعی رخوت و خستگی و در نتیجه اعتراضی به خویش را به تصویر می کشد.

به تعدادی از ترکیب ها و نوع انتخاب واژگان این 12بیت دقت کنید:

 دهان دره یِ بی حالِ کسالت آور/ بعدظهر سگی/ لحظه یِ بی حوصلگی/ خشم بیخود به خود/ جمله های مرض آلود/ شب نفرت/ /شب زنجیر به دست/ تکاپوی سر هیچ/ جمله های پس و پیش / جن زده / شهر زبان بسته / فروخورده یِ بغضِ همه یِ ثانیه ها

و...

همانطور که می بینید نه تنها ضمیر مورد خطاب شعر بلکه حتی لحن و کلمات شعر به کلی جای خود را به رویکردی دیگر می دهد تا با ایجاد فضایی تازه در اثر از یکنواختی روایت مانع شود تا آنجایی که آینه می شکند و راوی به پشت پنجره ای دیگر کوچ می کند تا در زاویه ای دیگر دوربین خود را بکارد:

 

چند نکته کلی درباره اشعار علیرضا آذر:

یکی  دیگر از نکاتی که نباید از قلم انداخت فضاسازی هایی است که آذر نشان داده در تمامی آثار خود به آن علاقه زیادی دارد و البته این فضاسازی ها وقتی با شکل روایتی خاص ترکیب می شود و با تناسب زبانی، تصویری و محتوایی همراه می شود یک هماهنگی و همخوانی ای به وجود می آورد که یک منطق نحوی را به ارمغان می آورد که می توان از آن به عنوان یک فردیت در شعر آذر نام برد.

دایره واژگانی آذر یک دایره واژگانی رهاست و از هیچ بایدها و نبایدهایی نشأت نمی گیرد و هرکجا که واژه ای بخواهد به شعرش ورود کند بی هیچ معطلی مجوزش در ناخودآگاه او صادر می شود و گاهی در کنار هم قرارگرفتن واژگانی که همجنس هم نیستند نیز به تناسب زبانی او لطمه نمی زند و این شاید به دلیل درونی بودن این منطق است نه تصنعی بودن آن. به طور مثال در اوج عاشقانه سرایی و نگاه لطیف و شاعرانه از واژه هایی همچون پتیاره استفاده می کند و هیچ از بار احساسی آن سطر کاسته نمی شود و بلکه به انتقال آن بار احساسی کمک می کند:

بی تو پتیاره ی پاییز مرا می شکند

این شب وسوسه انگیز مرا می شکند

یا شاهدمثال هایی که در بالا در شعر تاریکخانه به آنها اشاره شد و...

اجرای ماهرانه شعر نیز یکی از ویژگی های مثبت در روزگار ما به شمار می رود که آذر به شکل استادانه ای بر آن مسلط است و به عنوان یک شاعر خیلی بهتر و گاه حرفه ای تر از گویندگان رسانه های شنیداری شعر می خواند و به فنون بیان و ادای صحیح کلمات و حروف پایبند است، که قطعا این یک امتیاز است هرچند بار شعری به متن نیفزاید اما به انتقال درست آنچه که هست می کوشد.

 

داشتیم از غزلی دور به هم می‌گفتیم

در دل قاب دو همراه، دوتا دست به دست

پشت گوشش همه سیزدهم را گفتم

قصه را آه کشیدم دل آیینه شکست

 

از اینجای شعر به بعد راوی باز هم مخاطب خود را تغییر داده  و بدون اشاره به چرخش دوربین در روایت (که چندان التزامی هم نداشت) اینبار رو به عشق سخن می گوید و اپیزود سوم شعر آغاز می شود:

 

با توام عشق ببین باز تو را می‌خوانم

با توام دور نشو شعر پدر سوخته ام

تو به فحشم بکشی یا نکشی حرفی نیست

من در این  مرحله دندان به زبان دوخته ام

 

غم روراست ترین رابطه ها در من بود

با توام عشق، مرا دست خیانت نسپار

بین این مردم عاشق کش معشوقه فروش

مگذارم، مگذارم، مگذارم، مگذار

 

و دوباره دوربین راوی می چرخد و به مخاطب اول شعر که همان معشوقه است باز می گردد که البته خودش به وضوح این اتفاق را شرح می دهد :

 

دوربین داشت به هر سمت تو سر می‌چرخاند

دوربین داشت تو را از همه دورت می‌کرد

عمق تنهایی تو، از تو به تو بیشتر است

دوربین داشت تو را زنده به گورت می‌کرد

 

اما باز هم رویکرد فرمی شعر تغییر می کند و علی رغم اینکه با یک چرخش مدور کلی در متن باز هم لحن و بیان و ضمیر شعر به نقطه آغاز و اپیزود اول اثر باز می گردد، شاعر با بکارگیری شکل دیگری از قالب چهارپاره و مقفی کردن هر چهار مصراعِ پاره ها تا پایان شعر، با استفاده از ظرفیت های موسیقایی بیشتر و آهنگین کردن کلام در ناخودآگاه ذهن مخاطب از اثربخش ترین و آخرین اپیزود شعر رونمایی می کند و در پایان با تاریک کردن خانه و انتظار ظاهر شدن معشوق، علی رغم رقم زدن یک لحظه ی شاعرانه و تصویرسازی، ارتباطی مشترک با دوربین حاضر در روایت ایجاد می کند تا بهره ی لازم را برای پایان بندی اثر ببرد

خانه تاریک شده، تا که تو ظاهر بشوی

بلکه این بار نخواهی که مسافر بشوی

باعث هجرت مرغان مهاجر بشوی

و کمی دورتر از فصل مجاور بشوی

...

وقت ظاهر شدنت بود، هلاکم کردی

تازه فهمیدم از این عکس مرا کم کردی

مصلحت بود، از این خاطره پاکم کردی

پای آن تاب مرا زنده به خاکم کردی

...

خنده ای داغ، زدی و بدنم سوخت که سوخت

دکمه تا دکمه تن و پیرهنم سوخت که سوخت

واژه تاول شد و لحن و سخنم سوخت که سوخت

عکس ها را چه کنم؟ فکر کنم سوخت که سوخت

 

با توجه به پایان بندی بسیار زیرکانه شاعر برای این روایت که نقش مهمترین واژه این شعر(دوربین) را به سرانجام می رساند شاید جای سوال باشد که هدف وی از سه بند آغازین شعر که با هیچ یک از عناصر این روایت همخوانی نداشت و به طبع هیچ نقشی را در کلیت متن ایفا نمی کرد چه بود؟ و اصلا صحبت از سیزده و نحسی آن در ابتدای متن که بایدی برای روایت نداشت، و تنها مزیتش وامی بی بهره از شعر استاد شهریار بود چه کمکی به این متن کرده است؟ البته اشاره ای در بند 29 شعر به سیزدهم شده بود که شاید به  ایجاد منطقی برای شکستن آینه و پایان یافتن آن هذیان نامه کوشیده بود:

 

پشت گوشش همه سیزدهم را گفتم

قصه را آه کشیدم دل آیینه شکست

 

اما با نگاهی به کلیت روایت، دلیل منطقی برای حضور این سه بند در پیشانی شعر کمرنگ می نماید:

 

شهریارم که تب سیزدهم کشت مرا

در نمایی خفه از پنجرهء پشت سرم

سیزده را همه عالم به در امروز از شهر

من خود آن سیزدَهَم کز همه عالم به درم

 

نحسی سیزدَهَم از منِ من دور شوید

با من انگار فقط خانه به دوشی مانده

چه کسی بود مرا در رگ خط‌ها نشنید

و مهم نیست که من آن ور گوشی مانده

 

غربت سیزدهُم یاد من و یاد تو هست

اشک دریاچه شد اما قدش از سر نگذشت

هرکسی رفت و به ناحق به قضاوت برگشت

بگذارید بفهمند که اینگونه گذشت

 

 

حمید چشم‌آور/ بهار 96

 

 

منتشرشده در یادداشت هفته

 

یاد احمد شاملو به هر بهانه‌ای که باشد، همیشه فرصتی‌است برای تعمق در همه‌ی جوانب شعر. این روزها که آشوب و بی‌نظمی در همه‌ی جهان بالاگرفته ‌است، شعر او بیش از همیشه آن پرتو نور است که ما را در ظلمات راه‌ می‌برد. به یادمان می‌آورد که کلام شاعرانه نقشی در جامعه دارد که باید به بار بنشیند، به ‌خصوص آن‌گاه که کلام حقیقی در آزمندی فریبنده و تهی خفه شده است. گاندی گفت: شعر مقاومت منفی بی پایانی است. با این سخن، او شعر را یک بار و برای همیشه در متن زندگی اجتماعی جای‌ داد و برخلاف افلاطون (در کتاب جمهور) درها را به روی شاعر باز کرد و با خوش‌رویی به شاعر امکان‌های شرکت در زمینه‌ی سیاسی را نشان داد.

این عبارت گاندی اتفاقی نیست که بر پایه‌ی شهودی است که جوهره‌ی حقیقی شعر است. شهودی که فراتر از منطق، به درستی راه می‌یابد.

اگر شعر می‌تواند به اسلحه‌ای برای نبرد بدل شود نخست به خاطر حقیقت آن است. حقیقتی که حقایق دیگر را در بر می‌گیرد، کسی که آن را به غایت می رساند یا از آن خود می‌کند را وادار می‌کند تا خود به قلعه‌ای برای دفاع از حقیقت بدل گردد که رشوه ‌پذیر نیست. از این رو، گاندی افزود که شعر «فرم پایان ناپذیری است از امتناع، چراکه در جامعه و جهان، همگان خواسته‌اند که اشیا و دروغ را به زور بر ما تحمیل کنند… شعر در برابر جبر تاریخ قد علم می‌کند، علیه استثمار مغزها توسط ایدئولوژی‌ها، علیه جمود مذهبی، و علیه تمامی تعصب‌ها… » این صلابت که مشخصه‌ی‌‌ شعر است پله‌ی نخستین و محکم مبارزه‌ است.

شعر ساده است، دست ودلباز است، گشاده و ژرف است. قلعه‌ی بازی ‌است برای همه‌ آنان که حاضرند راه سخت‌گیرترین وفاداری‌ها را دنبال کنند. جریانی مخفی است از زلال آب‌های نیالوده‌ی نخستین. آن‌که در شعر زندگی می‌کند در حریمی از خلوص شکست‌ناپذیر می‌زید. جایی که همه چیز شفافیتی است با استعدادی برای شناسایی و از این رو برای برادری. آب‌های شعر بیرونی نیستند، چنین‌ است که تکثر آن‌ها را گل‌آلود نمی‌کند. آب‌های شعر در درون شاعر جاری‌اند و آن‌چه بازمی‌تابانند از باطن اشیا سخن می‌گوید و آن‌ها را به آغاز می‌پیوندد.

 

تمامی شاعران می‌دانند که حکایت جز این نیست: ظهور لحظه‌ی نخستین و عمل. و نیز می‌دانند که این واژه کاری متعالی می‌کند، حتی می‌توانم بگویم کاری خدایی که در دفع شیاطین از اخلاق، به کار می‌آید. در برابر نقض عدالت می‌ایستد با خشونت پیکار می‌کند، جان‌پناهی است برای اومانیسم و محملی‌است برای صلح و آشتی و غم‌خوارگی و با تقدیس دوباره‌ی هستی در برابر جدایی از مقدسات می ایستد. عالم شعر از منطق و از هنرمندان عاری است: فضایی است که بیانی چون تعریف نوالیس در آن مجاز است: شعر حقیقت مطلق است.

جایی که آن واژه‌ی مقدس درخشان از کائنات موسیقی بیرون می‌آید: همه چیز هارمونی است. – واژه‌ی یونانی ‌mousike را به هارمونی و تناسب نیز، بر می‌توان گرداند– سال‌ها پیش، نوشتم : حیات آدمی به درج نقطه‌ای در تاریخ محدود نمی‌شود، در آن بردگی که ماتریالیزم از آن سخن می‌گوید، محصور نیست، هنوز ابعاد دیگری نیز مانده‌اند، کثرت سطوح زمان‌ها و فضاها، شناخته و ناشناخته و رابطه‌ی میان آن‌ها که سخت بنیادین است.

 

 

در این دنیای ناشناخته‌ها، هدف شعر و شاید تنها هدفی که می‌تواند به انجامش برساند، بخشیدن ارزشی دیگر از حقیقت به جهان است و مکان‌یابی حقیقت است در آن، منشوری در پیوند با زندگی و اینجاست که اهمیت عملی این هنر نمایان می‌شود. احمد شاملو با شعر و شخصیتش که همیشه در قلب‌های ما زنده است، یادآور مسولیت ما و ‌ تعهد ماست، تعهد و وظیفه‌ی ما برای خوب دیدن و پای‌مردی برای تعالی هرچیز. کلمات او نیایش روزانه‌ی ماست و یاس و نومیدی را از ما دور می‌کند. چراکه هنر، خود، مقصد است و باید هرچه او را از امید دور می‌کند، به دور بریزد. پس باید خود را فرا خوانیم و شعرهای دیگری بخوانیم اشعاری چون «ماهی‌ها»، «آی‌عشق» یا «ترانه‌ی بزرگترین آرزو» را، نه تنها برای بهتر دیدن حقیقت، که حتی چون شاهدی بر اومانیسم‌زدایی این ایام، چراکه هر ویرانه‌، نشانی از غیاب انسانی است که حضور انسان آبادانی است. و می‌خواهیم و باید آباد کنیم، حتی اگر درپیرامونمان فقط ویرانی ببینیم. اگر چندتن در آبادانی استوار و پایدار باشیم دیگران نیز سرانجام به ما می‌پیوندند. و بنای ما، در غایت کلام، بناکردن خود است هم‌چون تمامی انسان‌ها، هم‌چون تمامی آحاد بشر.

 

گاندی، در دنباله‌ی کلام گفت «شاعر نیازی به آزادی ندارد، چون آزاد است.» در آزادی، هارمونی می‌نشیند، در هارمونی، عشق و در عشق، تمامی امکان‌ها. آزادی خود را با هارمونی می‌شناسد و با حقیقت. شعر، پشت و پناه محکمی‌است برای عشق و تمامی امکان‌ها، امکان‌هایی که بر یگانگی بنا می‌شوند و در نهایت به هم می‌رسند. اینک، شعر تجربه‌ای دشوار است. هم‌چون تمامی مقاومت‌های منفی، نیاز به وفاداری خدشه ناپذیری دارد. ایثاری به غایت دشوار و دور. شاملو چنین راهی را برگزید که راه پریستاری از آتش مقدس است و در آن راه استوار ماند و از چیزی فروگذار نکرد . اودیسه‌ئوس الیتیس نوشته بود : هیچ‌کس مجبور نیست که به شعر توجه کند ولی، اگر به شعر علاقه‌مند شد ناچار است بیاموزد که با این موقعیت تازه چگونه خو کند: با قدم برداشتن بر هوا و بر آب. » شاملو بر آسمان و بر آب و بر آتش گام بر می‌داشت و چنین است که نیروی او، هنوز، مقصود هر روزه‌ی ما را چون ذکری مقدس حمل می‌کند، کلمات او را تکرار می کنیم «هزارچشمه‌ی خورشید می‌جوشد از یقین. » و هزاران چشمه می‌جوشند . هزاران چشمه. هزاران چشمه.

 

* این یادداشت در سالگرد هفتاد و نه‌امین تولد احمد شاملو به مدیر سایت شاملو نوشته‌شده است. ترجمه‌ی فارسی آن از آقایان فرهاد آزرمی و محسن عمادی است.

 

منبع: سایت رسمی احمد شاملو

منتشرشده در یادداشت هفته

تئودور آدورنو[1] یکی از مهمترین نظریه پردازان مکتب فرانکفورت در کتاب نظریه‌ی زیبایی شناسی می‌نویسد: «آنچه اثر از مخاطبش طلب می‌کند شناخت است، البته شناختی که با آن منصفانه برخورد کند» به‌نظر می‌رسد در بحث موسیقی راک و آثاری که قابل تامل است این شناخت بسیار مهم و ضروری می‌باشد. منظور آدورنو از شناخت نگاه زیبایی شناسی و جهان اندیشه‌ی مخاطب است که در برخورد با آثار هنری شکل می‌گیرد. برای مثال برای مخاطبی که درک درستی از نقاشی اکسپرسیونیسمم انتزاعی ندارد شاید دیدن آثار مارک روتکو[2] و یا گرهارد ریشتر[3] چندان خوشایند نباشد و نتواند درک درستی از رنگ‌ و فرم داشته باشد. این موضوع در زمینه‌ی موسیقی راک هم صدق می‌کند و انتظاری از شنونده‌ی عام این روزهای موسیقی ما نیست که بتواند در بازار مافیایی موسیقی کشورمان آثار اندیشمند و پویا را بشناسد و با آن ارتباط برقرار کند. یکی از آن آثار جدی و به‌یادماندنی موسیقی راک ایران آلبوم‌‌های شیدایی درون 1 و 2 است؛ اثری که خوشبختانه از اشعار کلاسیک بهره مند شده و فرشاد رمضانی به‌خوبی توانسته آن را در قالب موسیقی راک جای دهد تا باز هم این تئوری که موسیقی راک برای کلام فارسی مناسب نیست به‌چالش کشیده و نقض شود.

 

 

آلبوم شیدایی درون یک بین سال‌های 81 و 83 با آهنگسازی کاوه یغمایی ساخته شد و در سال 93 و به‌صورت رسمی منتشر شده است. همین که مخاطب متوجه می‌شود این اثر ده سال از عمرش گذشته و منتشر شده این ظرفیت را برای او ایجاد می‌کند که اثر هنری فاخر به‌هیچ عنوان تاریخ انقضا ندارد و اگر مخاطب با زیبایی شناسی آشنا باشد هیچ‌گاه برایش تعجب آور نیست که آفریننده‌ی اثر چرا این مدت را برای ارائه‌ی رسمی آلبوم موسیقی صبر کرده است. اولین نکته‌ای که مخاطب را به‌خود جذب می‌کند نقاشی جلد آلبوم است که توسط کیوان عسگری طراحی شده است. کاور آلبوم‌ در این ژانر از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است و گاه مخاطب حرفه‌ای قبل از گوش دادن به‌موسیقی معنا و مفهوم اثری که می‌خواهد با آن رو به‌رو شود را درک خواهد کرد.

کیوان عسگری جهان اندیشه‌ی فرشاد رمضانی را به‌تصویر کشیده؛ جهانی که به‌نظر می‌آید سرد، دل مرده و تنهاست. این آلبوم از سه قطعه‌ی با کلام تشکیل شده که در این سه اثر از اشعار فروغ فرخزاد استفاده شده است. نکته‌ی جالب توجه قرار دادن قسمتی از شعر «زندگی» به‌عنوان  chorus در شعر «بعدها» است که فرشاد رمضانی به‌زیبایی به‌این ترکیب دست زده است. موسیقی این آلبوم با فراز و فرودهایی در جریان است، تغییر تمپو و وجود واریوسان‌های ریتمیک متعدد، که البته از مشخصات اصلی پراگرسیو راک به‌حساب می‌آید. نکته‌ای که باید به‌آن توجه داشت این است که فضا سازی‌ها و ارائه‌ی ملودی زیبا به‌خوبی مخاطب را در فضای اثر به‌چالش می‌کشد. گاه موسیقی نمی‌خواهد که به‌صورت کامل در اختیار کلام باشد و نقش خود را خارج از وابستگی به‌کلام بازی می‌کند و در عین حال به‌ایجاد فضای مناسب برای آفرینشی از اندیشه‌ی جهان شعر هم می‌پردازد. قطعه‌ی پایانی این آلبوم اینسترومنتال[4] (بدون کلام/سازی) است که مسعود همایونی به‌زیبایی فضای دگردیسی را به‌نمایش گذاشته است.

 

   

آلبوم شیدانی درون 2 فضای متفاوتی نسبت به‌آلبوم اول دارد و دیگر نشانی از فریادهای غم آلود فرشاد رمضانی که در شیدایی درون 1 دیدیم به‌گوش‌مان نمی‌رسد. بصیر فقیه نصیری آهنگساز این آلبوم می‌نویسد: «این شیدایی دغدغه‌های موزیکال سال‌های 83 تا 85 است. زمانی که با هم‌فکری و همراهی فرشاد رمضانی در پی یافتن راهی برای بیان احساس و درک خود از شعر و رسیدن به‌بیان موسیقایی آن بودیم» در کنار شاعران نامداری همچون فروغ فرخزاد و سهراب سپهری، بهمن بهمن‌دار و هاله مشتاقی‌نیا نیز اشعارشان به‌چشم می‌خورد.

فضای موسیقی حاکم بر این آلبوم از موسیقی پراگرسیو راک که در شیدانی درون 1 شاهد بودیم بی‌بهره است و بیشتر در فضای اسپیس راک و سافت راک قرار دارد. قطعه‌ی «شاسوسا» نوعی آرت راک را به نمایش گذاشته است که خصوصیات آن شخصیت یافته به‌وسیله‌ی مطالب و موضوعات اشعار با شکلی بلند نظرانه را داراست که در موسیقی آن فرم‌های گاه جز و کلاسیک به‌گوش می‌رسد. کلمه‌ی شاسوسا نام مخروبه‌ای است که سهراب سپهری بسیاری از اوقات خود را در آن‌جا سپری کرده و این واژه به‌معنای الهه‌ی عشق است و نیمه‌ی گم شده‌ی یک مرد که در جسم زنی پیدا می‌شود. موسیقی گروه دگردیس راهی اندیشمندانه‌ای را پیش گرفته است؛ راهی که مخاطب را وادار می‌کند برای درک بهتر این اثر آلبوم را بارها گوش دهد تا هر بار پنجره‌ای جدید در دنیای موسیقی به‌رویش باز شود. فرشاد رمضانی در انتخاب اشعار، خصوصا در آلبوم شیدانی درون 1 بسیار پویا عمل کرده و این نکته‌ای است که بسیاری از موسیقی‌دانان از دانش آن بی‌بهره‌اند. در کشور ما که ادبیات جایگاهی جدی دارد برای آفرینش آثار هنری با کلام فارسی این نکته ضروری ا‌ست که خواننده و آهنگساز درک درستی از شعر داشته باشند که در این آلبوم این درک به‌خوبی مشهود است.

 

 باید در نظر داشت که خوشی لحظه‌ای و شادی صوری تبدیل به‌بهانه‌ای برای معاف داشتن شنونده از اندیشیدن به‌کل می‌شود که فهم آن مستلزم گوش سپردن دقیق و راستین است. این را تئودور آدورنو، فیلسوف، جامعه شناس، موسیقی‌دان، منتقد موسیقی، ادبیات و البته آهنگساز می‌گوید. فرشاد رمضانی در مسیری حرکت می‌کند که برایش اهمیت ندارد بازار روز موسیقی و تهیه کنندگان چه می‌خواهند؛ وی ترجیح می‌دهد مخاطبان کم اما فهیم داشته باشد تا اینکه بخواهد خود را آلوده‌ی مافیای موسیقی کند. امید است به‌زودی شاهد ساخت اثری تازه و همچنین اجراهای زنده از وی در کشورمان باشیم.

 

منتشر شده در ماهنامه‌ی گزارش موسیقی شماره‌ی 88

 

 

منابع:

راس ویلسون. تئودور آدورنو. ترجمه‌ی پویا ایمانی. چاپ دوم. نشر مرکز 1393

کالبد شکافی سبک‌های موسیقی. نوشته‌ی پوریا مفتون. نشر آبگین رایان 1387

از دفتر عصیان. دیوان کامل فروغ فرخزاد. انتشارات فصل پنجم. 1393

 

 

[1] Theodor Adorno

[2] Mark Rothko

[3] Gerhard Richter

[4] Instrumental

 

 

محمد بیگی/ اسفند 95

منتشرشده در یادداشت هفته

 

نخستین کنگره بین‌المللی و علمی محتشم کاشانی در محورهای کاشان، محتشم، زندگی و اندیشه او، هنرهای آیینی و... 13 اسفند ماه امسال در کاشان برگزار خواهد شد.

این کنگره با همکاری برخی از اعضای نهادهای علمی کشور از جمله فرهنگستان زبان و ادب فارسی، مرکز دائره المعارف بزرگ اسلامی، روسای دانشگاه های تهران، اصفهان، مشهد، تبریز، سمنان، کاشان و همدان شکل گرفته است و تعداد زیادی از شاعران نام آشنای کشور در این کنگره حضور دارند و به شعرخوانی می‌پردازند.

حامد عسکری شاعر و ترانه سرای روزگار ما یکی از شاعرانی است که در این کنگره ملی حضور خواهد داشت. به همین منظور وی یادداشتی در خصوص محتشم کاشانی و ترکیب بند معروفش را در اختیار تارنا قرار داده است:

 

كاشان شهر شعر و گل و گلاب و تاريخ است...

شهريست كه به رغم بسياري از شهرهاي ديگر كشورمان از استقلالی خاص برخوردار است و من خودم هيچ گاه كاشان را مثلا شهري زير مجموعه استان اصفهان نديده ام هميشه شهري مستقل بوده و قد بلند.

 دليلش هم واضح بوده است. شهري آرميده در كوير با شخصيت هايي كه به كشورش هديه كرده است همواره نامش بر تارك افتخارات اين مرزو بوم درخشيده است ...

 بحث شعر كه مي شود اما داستان جذاب تر هم مي شود ...

 

 

در تذكره اي سالها پيش مي خواندم كه در عهد صفوي به گمانم جلسات و اتفاقات شعري در شهر اصفهان و كاشان از تعداد مدارس و مساجد بيشتر بوده و هر ساعت از روز را كه اراده مي كردي مي توانستي در حلقه شعري حاضر شوي.

نميشود اهل شعر باشي و محتشم را نشناسي ... نميشود بچه شيعه باشي و يكبار با تركيب بند معروف محتشم كاشاني اشكي نريخته باشي و صفايي نكرده باشي.

تركيب بندي آسماني و محكم كه هم از لحاظ ساختار و هم از لحاظ بافتار بسيار پاكيزه و به قاعده است. خنده دار است من بخواهم از اين شاعر تعريف كنم، اما به جرات عرض مي كنم اگر همين يك اثر هم از محتشم به جامانده بود براي شاعر دانستن و شاعر ماندن او كافي بود.

دوستان كاشاني و خوش ذوق ما امسال كنگره اي براي اين شاعر كتيبه و ها و پرچم ها گرفته اند و به طور گسترده به ابعاد زندگي شعري اش پرداخته اند. به اين نازنينان خدا قوت ميگويم و دست شان  را مي بوسم و اميدوارم كه پاسداشت اين بزرگان را به فرزندانمان نيز بياموزيم ...

 

حامد عسکری/ اسفند 95

 

لازم به ذکر است که این کنگره بین المللی 13، 14 و 15 اسفندماه با حضور شاعران، اساتید دانشگاه های کشور، مقامات مسئول و علاقمندان به شعر و ادبیات در شهر کاشان برگزار خواهد شد. علاقمندان برای کسب اطلاعات بیشتر و اطلاع از دیگر برنامه های این کنگره سه روزه به کانال تلگرام https://t.me/mohtashamkashani95  مراجعه نمایند.

 

خبرهای تکمیلی متعاقبا اعلام خواهد شد.

 

کد خبر: 355

منتشرشده در گزارش

 

زیستن در دنیای مدرن، درکنار انسان‌های معاصر، و در دنیایی که آدم را براساس نقش‌هایش تکه‌تکه می‌کند، با انسان چه می‌کند؟ با انسانی که در اداره کارمند است، در خیابان عابر، در مغازه مشتری، در سالن تئاتر تماشاچی، برای کسانی فرزند، برای کسانی دوست، برای کسانی معلم، و برای کسانی همکار. به‌راستی انسانِ زیسته در دنیای مدرن، وقتی قلم به‌دست می‌گیرد، چطور می‌تواند تنها یک‌نفر باشد، و دیگر «افراد» درونش را نادیده بگیرد؟

 

مجموعۀ «افراد» مهدی اشرفی از این حیث، نمایندۀ شعر مدرن روزگار ماست، مجموعه‌ای‌که از مدرن‌بودن، تنها کاربرد برخی کلمات و اصطلاحات را ندارد، بلکه ویژگی‌های دنیای مدرن و انسان دنیای مدرن را در سطرسطر آن می‌بینیم؛

یعنی از بطن زندگی شهری می‌نویسد: (در خشکشویی/ یونیفرم‌های نظامی/ با لباس‌های دیگر/ در یک ماشین لباسشویی شسته می‌شوند/ آیا از مهربانی لباس‌های مهمانی کم خواهد شد؟)

یعنی جزیی‌نگری دنیای فراصنعتی را که تابع اشباع آگاهی است، با خود دارد: (مثل زندان/ همه‌چیز در من با سیگار معامله می‌شود/ و هرکسی را که دوست داشته‌ام/ پیش از من/ کسی را دوست داشته است)

یعنی از آشفتگی نشانه‌ها به فراوانی نشانه‌ها، و از فراوانی نشانه‌ها به پیامی واحد می‌رسد: (ماجرای عطر تو پیچیده است/ و این ماسک اکسیژن که بر صورتت گذاشته‌ای/ ماجرای هوایی است/ که می‌خواست/ پرنده‌ای در آن به پرواز دربیاید// چقدر می‌تواند غمگین باشد/ خاطرۀ خاموش‌کردن سیگار/ بر سنگ قبر کسی‌که دوستش داشته‌ایم)

 

یعنی در آن نظم زمانی وجود ندارد؛ زمان تکه‌تکه است و شیءواره: (ساعت دیواری/ مجسمه‌ای از زمان است/ که با باطری کار می‌کند) و این شیءوارگی حتی به کلمات نفوذ کرده است: (دست بکش بر کلمۀ دیوار/ و راه برو/ من دست می‌کشم بر کلمات دیگر/ دستم را می‌بُرد کلمۀ چاقو)

 

در شعر اشرفی با دنیای مدرن مواجهیم؛ دنیای مدرنی که همه‌چیز آن تکه‌تکه شده است و آدم‌ها ناچارند به قطعه‌های کوچکی از هم قناعت کنند؛ چراکه انسان مدرن، موجود تکه‌تکه‌ای است؛ تکه‌ای از او در باجۀ بانک است، تکه‌ای دیگر در تخت‌خواب، تکه‌ای دیگر پشت میز اداره، تکه‌ای دیگر مقابل تلویزیون. پس تلکیف عاشق تمامیّت‌خواهی که معشوقش را به‌تمام می‌خواهد چیست؟ تکلیف شاعری که می‌گوید: (می‌خواهم با تو حرف بزنم/ اما بیماری تو/ تنها با دکتری در خیابان جمالزاده حرف می‌زند/ موهایت/ با آرایشگری در طبقۀ دوم آپارتمانی در سعادت‌آباد)

 

شخصیت در مجموعۀ «افراد» نیز چنین است؛ من‌پریشی متشکل از نظامی چندوجهی: (نباید می‌گذاشتم زیبایی‌ات در صف بانک/ در محل کار/ در آپارتمانی کوچک مصرف شود)، درحقیقت انسان معاصر مجموعۀ «افراد» انسانی چندبُعدی است که همۀ ابعادش درهم گره‌ خورده‌اند و دچار دو و حتا چندپارگی ارزشی شده است: (سمتی از من/ که بیشتر به تو فکر می‌کند/ بیشتر تنها می‌ماند)

 

از ویژگی‌های مهم دنیای مدرن، شیشه‌ای‌شدن دیوارهای زندگی است. حریم شخصی به آن معنی‌که در گذشته با آن مواجه بودیم، از میان رفته، و فضای مجازی پای بیگانه‌ها را قدم‌به‌قدم به زندگی‌مان باز کرده است، تا جایی‌که شاعر دیگر حتی با تنهایی‌اش تنها نیست و خود را مثل شخصیت فیلم «نمایش ترومن» در محاصرۀ دوربین‌ها می‌بیند: (همه می‌خندند/ گریه می‌کنم/ روبه‌روی تمام دوربین‌های مخفی/ که در زندگی‌ام کار گذاشته‌اند)

 

حقیقت این است که در این مجموعه، بدون آنکه شاعر با انگشت‌ اشارۀ کلماتش بگوید «من به سینما توجه دارم» و مثلاً از اسم فیلم‌های معروف یا اصطلاحات خاص سینمایی استفاده کند، درمواردی به‌شدت سینمایی است و تصویرسازی‌های شاعر آنقدر رئال و سینمایی‌اند که وقتی شاعر می‌گوید: (من حس مردی را داشتم/ که با جنازه‌ای در صندوق عقب ماشین/ می‌خواست از ایست بازرسی بگذرد) مخاطب چشم‌هایش را می‌بندد و سکانس آخر فیلم «unfaithful» را به‌خاطر می‌آورد، یا آنجا که می‌گوید: (دست من را بگیر/ من که جیب‌هایم را پر از سنگ کرده‌ام/ و دارم خودم را/ در کلمۀ رودخانه غرق می‌کنم) مخاطب ویرجینیا وولف را می‌بیند که در فیلم «ساعت‌ها» قدم‌به‌قدم در رودخانه فرو می‌رود.

 

تجزیه، پراکندگی، چندگانگی، و تکثرگرایی از دیگر ویژگی‌های مجموعۀ «افراد» است، آنجاکه شاعر به تکثیر مرگ می‌پردازد: (در رستوران/ سفارش هر کباب/ پرنده‌ای را به کشتن می‌دهد/ و تلویزیون پر از فیلم‌هایی است/ که در آن/ دوستانم یکی‌یکی کشته می‌شوند) و ناگهان شاعر گریزی می‌زند به اسطوره‌ای کهن، و به‌طور ضمنی، حقیقت تلخ دیگری را از زندگی در دنیای مدرن رو می‌کند؛ و آن تغییر مسیر زندگی بشر است: (و ما که باید/ پرنده‌ای را تکه‌تکه می‌کردیم و بر چهار کوه می‌گذاشتیم/ حالا دور میز شام نشسته‌ایم/ و این مرغ سوخاری را/ تکه‌تکه بین خود تقسیم می‌کنیم...

 

لیلا کردبچه/ اسفند 95

 

منتشرشده در یادداشت هفته
صفحه1 از3

آخرین اخبار

محل تبلیغات

 

تمامی حقوق این وب سایت برای تارنا محفوظ می باشد

طراحی سایت توسط نونگار