مکتب سازی، فرصت سوزی ---------- انتشار دکلمه ای از منوچهر آتشی ----------------- گزارش تصویری اختتامیه سومین دوره جشنواره نیاوران --------- فیلم شعرخوانی محمدعلی بهمنی
شنبه, 20 آذر 1395 ساعت 10:28

جویا معروفی در یادداشت هفته؛
اختصاصی تارنا

کد خبر: 221

 

 

یکی از معانی "لغوی" تداعی، یکدیگر را خواندن است. وقتی در شعری در مورد شبکه‌های تداعی صحبت می‌کنیم، یعنی این‌که شبکه‌هایی از کلمات وجود دارند که همدیگر را صدا می‌زنند، همدیگر را پشتیبانی می‌کنند و در کنار همدیگر تشکیل یک ساختار می‌دهند که اجزای این ساختار در ذهن شنونده‌ی شعر با ریسمانی به همدیگر پیوسته شده‌اند. یکی از مشخصه‌های اصلی "فرم" در شعر، همین پیوستگی است؛ پیوستگیِ لفظ، محتوا و موسیقی؛ یعنی اجزای لفظ و محتوا و موسیقی همدیگر را صدا می‌زنند. به عبارت ساده‌تر، موسیقی شعر وقتی متعالی خواهد بود که المان‌های موسیقایی شعر باعث شوند که در ذهنِ ساختارمند شنونده، گوشه‌هایی از لفظ و محتوا کشف شوند.

فرم در شعر اهمیت بسیار ویژه‌ای دارد. در شعر نیمایی به دلیل این که شاعر مختار است که هر بندی را به اندازه دلخواه – البته در بحر مشخص – کوتاه و بلند کند، بیمِ آن‌که فرم در شعر از دست برود، زیاد است؛ لذا  هر عاملی که موجب تقویتِ فرم در شعرِ نیمایی گردد، نقشِ حیاتی در تعالیِ شعرِ نیمایی خواهد داشت. همان‌گونه که گفته شد، شبکه‌های تداعی موجب ساختارمندتر شدن شعر و در نتیجه تقویتِ فرمِ شعر خواهد شد. عواملِ گوناگونی در ساختن و پرداختن شبکه‌های تداعی موثر هستند. در این مقاله کوشش می‌شود که نقش موسیقی به عنوان یکی از ارکان اساسی شعر – و حتی شاید مهم‌ترین رکن شعر – در ساختن شبکه‌های تداعی شرح داده شود.

بی گمان در عصرِ حاضر، بهترین نمونه‌های شعرِ نیمایی را می‌توان در آثارِ مهدی اخوان ثالث جستجو کرد. در هر شعری از اخوان که در حافظه شعردوستان موجود است، سلسله‌ای از این شبکه‌های تداعی را می‌توان یافت. به عنوان مثال از شعرِ بشکوهِ "کتیبه" آغاز کنیم.

 

 

 

فتاده تخته سنگ آنسوی‌تر، انگار کوهی بود ...

این شعر از چند منظر به شدت قابل تامل است. روایت پخته و سنجیده‌ی اخوان ثالث - که از این منظر او را در تاریخ ادبیات فارسی از دیگران متمایز می‌کند – در کنار مضمون‌سازی و  لفظ‌آفرینی و استفاده‌های به‌جا از موسیقی در جهت تعالیِ شعر، این شعر را در زمره‌ی بهترین شعرهای معاصر قرار می‌دهد. داستان این شعر از این قرار است که چند زندانی که زنجیر به پای دارند و زنجیرها به همدیگر پیوسته می‌باشند، شنیده بودند که در کناره‌ای تخته سنگی وجود دارد که یکی از پیرانِ قدیم بر آن رازی نوشته است. اینان با دشواری به سمتِ آن تخته سنگ و کشفِ آن راز روانه شدند. بالاخره یکی از آنان که زنجیرِ رهاتری داشت، توانست به بالای سنگ برود و خواند آن‌چیزی را که بر روی آن نوشته شده بود: "کسی رازِ مرا داند که از این‌رو به آن رویم بِگَردانَد" .

در این‌جا اخوان شرایط را این‌گونه توصیف می‌کند : "و شب، شطّ جلیلی بود پر مهتاب" .

سپس به کمکِ هم و به سختی سنگ را برگرداندند و همان فرد با ناامیدی خواند که همان نوشته است: "کسی رازِ مرا داند که از این‌رو به آن رویم بِگَردانَد" .  در این جا اخوان شرایط را این‌گونه توصیف می‌کند: "و شب، شطّ علیلی بود" . میان این دو بند – یعنی "و شب، شطّ جلیلی بود" و "و شب، شطّ علیلی بود" سی‌ و دو بند فاصله وجود دارد. در آنجا که اسیرانِ زنجیر امیدوار بودند، شب، شطّ جلیلی بود و آنجا که ناامید بودند، شب، شطّ علیلی بود. استفاده‌ی بسیار بجا از قافیه و موسیقیِ قافیه در جلیل و علیل، شرح یک داستان است. یک داستان از امید تا ناامیدی. به محضِ برخورد با لفظ "شطّ علیلی"، سریع ذهنِ شنونده به سمت لفظِ "شطّ جلیلی" برمی‌گردد. سریع آن شبکه‌های تداعی شکل می‌گیرد و سی و دو بندِ فاصل، مسیری را در ذهنِ خواننده و شنونده‌ی شعر ایجاد می‌کنند. مسیری از امید تا ناامیدی. این همان استفاده بجا از موسیقی برای ایجاد شبکه‌های تداعی و بهبود فرم در شعرِ نیمایی است. نیما به درستی اظهار کرد که قافیه زنگِ کلام است و شعرِ بدونِ قافیه مانندِ انسانِ بدونِ لباس است. البته که گروهی پس از نیما و اخوان، این عنصر مهم شعرِ نیمایی – یعنی قافیه – را از شعرِ نیمایی گرفتند و پس از چندین سال ادعا کردند که مرگِ شعرِ نیمایی فرا رسیده است و بعد در سوگِ آن نشستند. سوگواری برای هیچ ! سوگواری برای قالبی که از قالب تهی شد. وگرنه تا زمانی که شعرِ اخوان ثالث و شاگردان و رهروانِ او زنده است، شعرِ نیمایی زنده است.

در نمونه‌های دیگرِ شعرِ اخوان هم می‌توان استفاده‌ از موسیقی در بهبود فرم را به وضوح دید. به عنوان مثال در بند آخر شعرِ "قصه‌ی شهرِ سنگستان" می‌خوانیم که:

غمِ دل با تو گویم غار

بگو آیا مرا دیگر امیدِ رستگاری نیست؟

صدا نالنده پاسخ داد:

آری نیست؟!

به استفاده درخشان اخوان از موسیقی قافیه در لغات "رستگاری" و "آری" دقت کنید. نکته اول این‌که ذهن شنونده بعد از برخورد با جمله "آری نیست؟!" سریع به جمله‌ی "امیدِ رستگاری نیست؟" ارجاع داده می‌شود. اما نکته دوم که بسیار بشکوه است و فرم را ارتقا می‌دهد، همان اجرای موسیقی است و  استفاده از موسیقی در جهت تامین منافع لفظ و محتوا. اخوان پژواکِ ناقصِ غار را با استفاده از موسیقی اجرا می‌کند. رستگاری نیست ... آری نیست، و با این استفاده بی‌نظیر از موسیقی کلام، به سوال "آیا امید رستگاری نیست" پاسخی ناامیدوارانه می‌دهد. این‌جا همان "نقطه حیرت" است که به عقیده فرمالیست‌ها و صاحبنظران شعرِ قدیمِ عرب و ایران مانند جاحظ و جرجانی، اساسِ شعر است. همین جاست که صائب می‌گوید: "چاره خاموشی‌ست شعری را که از تحسین گذشت". در برابر شعرِ اخوان حیرت‌زده می‌شویم و سکوت می‌کنیم.

 

برای این که مطلب کاملا روشن شود، با هم قطعه شعری نیمایی از محمدرضا شفیعی کدکنی بخوانیم:

 

طفلی به نامِ شادی دیری‌ست گم شده‌ست

با چشم‌های روشنِ برّاق

با گیسویی بلند به بالای آرزو

هر کس از او نشانی دارد، ما را کُنَد خبر

این هم نشانِ ما:

یک سو خلیجِ فارس

سوی دگر خزر

شفیعی کدکنی از موسیقی قافیه خبر و خزر برای تعالیِ فرمِ شعر، نهایت استفاده را برده است. کلمه خزر، سریع کلمه خبر را تداعی می‌کند و به هم‌پیوستگیِ شعر را بیشتر می‌کند و بی‌خبری از نشانِ شادی را با محدوده‌ی جغرافیایی گره می‌زند. تا زمانی که شعرِ نیمایی از امکانات موسیقی – به ویژه موسیقی قافیه – برای ایجاد شبکه‌های تداعی بهره بگیرد، از دامِ ابتذال به دور خواهد بود و زنده و پاینده خواهد ماند و سوگوارانِ بی‌مایه باید به جستجوی قالبِ بی‌مایه‌ای برای سوگواری‌شان باشند. بادا که این گونه باشد.

 

 جویا معروفی

آذر 1395

تماشا 1605 دفعه

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

تمامی حقوق این وب سایت برای تارنا محفوظ می باشد

طراحی سایت توسط نونگار