به گزارش خبرگزاری شعر ایران-تارنا:محسن باقری اصل، نویسنده و پژوهشگر ادبی، به مناسبت هشتاد و نهمین سال تولد رضا براهنی در این متن تحلیلی به واکاوی کتاب «قصه‌نویسی» براهنی پرداخته است. او با نگاهی موشکافانه و رویکردی انتقادی، نقاط قوت و ضعف این اثر جریان‌ساز را بررسی کرده و تأثیر آن بر نقد ادبی و داستان‌نویسی در ایران را تحلیل می‌کند، نویسنده و پژوهشگر ادبی، در این متن تحلیلی به واکاوی کتاب «قصه‌نویسی» رضا براهنی پرداخته است. او با نگاهی موشکافانه و رویکردی انتقادی، نقاط قوت و ضعف این اثر جریان‌ساز را بررسی کرده و تأثیر آن بر نقد ادبی و داستان‌نویسی در ایران را تحلیل می‌کند.

محسن باقری اصل:

قصه‌نویسی کتابی‌ست خواندنی، لذید، تامل‌برانگیز، و یادگرفتنی؛ از منتقدی جوان و تئوریسینی ناقص. کتابی موسس که به مسیر نقد ادبی در ایران شکل داده. کتابی از براهنیِ  مقتدر، و خوش‌سواد. سوادی که با گذر چند دهه، هنوز بسیاری از جملات و نظراتی که آنجا بیان شده زنده هستند و کار می‌کنند. و هر چه در جمع‌بندی‌ها و نتیجه‌گیری‌ها زورش چربیده، چربانده. نثری آماده و آگاه. آگاه از اقتضائات نوشتن و خواننده، و آماده برای تشریح کردن و باز کردن اذهان، و احیانا تازیدن به این و آن. نثری شیوا و خودساخته و اختصاصی، که خواندن کتاب را برای هر قصه‌نویس و خواننده هوشمند قصه، واجب عینی می‌کند. نثر جذاب نقد ادبی در ایران.

قصه‌نویسی براهنی، از علل تاریخی پیدایش قصه تا ساختمان قصه و نظر به قصه روانی و تا آخر، خوشبختانه حرف‌های ناقص من‌درآوردی شهودی نیست. نتیجۀ مطالعات دقیق و گسترده در حوزه داستان است. خواندن دقیق تئوری‌ها و فهم دقیق و نادقیق آن‌ها، و سعی برای تفکر در ساحت ساختمان قصه‌نویسی و مسائل تاریخی-اجتماعی پیرامونش. قصه‌نویسی لزوما ترجمه نیست، تالیفی‌ست که ارجاعاتش نه در پانویس‌ها که در تن‌نویس‌هاست. کتاب مخصوصا آنجاهایی که عناصر قصه و تئوری‌هایش را می‌گوید،و همه را رسا و تامل‌برانگیز می‌گوید، نیاز هر نویسندۀ امروزی‌ست.

براهنیِ مولف در قصه‌نویسی در یک متن مستقل و روان، شامل ریویو، عناصر قصه، نقد، قطعات خوب و بد نمونه‌های مصداقی، و البته تئوری، سعی در این دارد که یک متفکر قصه باشد و از یکجا به بعد، رهبری قصه. براهنی با نثری آتشین شروع می‌کند،و زیر این آتش می‌دمد، و سپس نثر منطقی‌تر می‌شود، و سپس تئوری‌های شفاف و راهگشا و راه‌بند از راه می‌رسند. و سپس با حضور منظم در مطبوعات و دیگر نوشته‌ها خود را به قهرمانی در ادبیات ایران تبدیل می‌کند. و اخیرأ هم محمد قائد چیزی ‌سیاسی‌اینستاگرامی نوشته درباره براهنی که چه سر کلاس و چه در صفحه جرائد احساس وظیفه می‌کرد طوری حرف بزند و بنویسد که احدی به گرد پایش نرسد.

براهنی مساله‌اش قصه‌نویسی در ایران است، و به همین دلیل تئوری‌های قابل راستی‌آزمایی تاریخی را با مسائل قصه‌نویسی در ایران و بالعکس نشان می‌دهد. نثر قصه‌نویسی عموما آنجاهایی که در فراز است آموزشی‌ست، و آنجاهایی که در نشیب است به بیانیه تبدیل می‌شود، که البته اقتضائش را از بیرون می‌جورد. بیانیه‌هایی در مرزهای مانیفستی تفضیلی، و نافرموله و نه شعار، چون به ظاهر، کماکان سواد و مفردات تاریخی ادبیات، حمایتش می‌کنند. اما در بازخوانی این آدم و کتاب جریان‌سازش، مشکل اساسیِ او این نیست. 

براهنی با سه پاشنه‌آشیل در قصه‌نویسی پیش می‌رود و می‌نویسد. «تاریخ»، «مقایسه‌های بی‌ربط»، «رعایت کردن پروتکل‌ها!» اما با این‌حال، قصه‌نویسی، پیش می‌رود. مشکل نویسندگانی که به نثر و تکنیک «فرمول‌سازی» دست پیدا کرده‌اند اینست که چپ و راست درست و غلط فرموله می‌کنند.  و براهنی درک‌اش از تاریخ و مورّخ ناقص است که او را وقایع‌نگار و خبرنگار می‌داند. تا در تشریح اشتراک و افتراق تاریخ و قصه، قصه را «واقعی‌تر» از تاریخ اعلام کند. مثالش هم از تاریخ بیهقی مثلِ صدی‌نود، همان داستان حسنک وزیر است. که وقتی ما نمی‌توانیم از درونیات حسنک حین مجازات با خبر باشیم پس قصه واقعی‌تر از تاریخ است. و تاریخ برون‌گراست و قصه نسبت به تاریخ درون‌گراست. خبط براهنی در تعریف تاریخ قصه و فروکاستن تاریخ به فیزیک وقایع، از ندیدن فاصلۀ مورخِ قصه‌گو با سوژه (حسنک) ناشی می‌شود. و تتمۀ اشتباه براهنی تا آخر کتاب ادامه پیدا می‌کند. قصه، واقعی‌تر از تاریخ است به دلیل اینکه جزء به جزء زندگی درونی قهرمان در آن تصویر گردیده است. به همین سادگی بین واقعی‌تر و باورپذیرتر خلط می‌کند، و بامزه اینکه بعدا در ادامه کتاب، و البته بی‌ربط به این بحث، توضیح می‌دهد که «واقعیت‌نمایی» در قصه مهم است نه صرفا واقعیت. شکلِ همین اتفاقی که افتاد را می‌توان بعنوان یک قاعده در سراسر قصه‌نویسی دید.  یعنی تقریبا براهنی در هر فصل یا هر دوفصل واقعا به مقتضایِ نه زمان، که فصل، چیزهای مختلف و متفاوت و متناقض می‌نویسد. و یکی از ابزارهای این متناقض نوشتن‌ها «مقایسه‌های بی‌ربط» است. ابزاری که اتفاقا از نقطه‌ضعفش در یکپارچه‌نویسی از راه رسیده. 

براهنی به تئوری‌ها، مکانیکی‌فیزیکی نگاه می‌کند. و عموما مکانیکش استاتیک است. ریشۀ این ضعف در نگاه نادقیقش به «نقد» و شیوۀ منتقدانه است و تعریفی که از نقد ادبی دارد. او با پشتوانۀ بدیهیات زیبایی‌شناسی ادبی! به غلط، مکانیکی فکر می‌کند که هنرمند اجزاء را با هم ترکیب می‌کند و منتقدِ هنرشناس «ترکیب را به اجزاء تجزیه می‌کند». هنوز نمی‌داند که منتقد قرار نیست در مواجه با اثر واقعا هنری و ادبی ( که می‌توانیم موتور یک ماشین آخرین سیستم را تصور کنیم) باز از نو موتور ماشین را باز کند و قطعات را یکی‌یکی نشان بدهد و بگوید ببینید چقدر هنرشناس هستم! این کاری‌ست که البته «روان‌شناسان» و «جامعه‌شناسان» و «فیلسوفان» هم پر کرده‌اند و همه اشتباه. که اگر قرار بود موتور ماشین یا تمام ساختمان ماشین باز شود که هنرمند راستین و نویسنده زبردست و قصه‌نویس آن را نمی‌آفرید. براهنی به همان راهِ ناشیانه‌ای می‌رود که در تاریخ هنر و نقد، به عنوان بدیهیات زیبایی‌شناسی ادبی،جا انداخته‌اند. اثر ادبی راستین را حتا برای تحلیل، بدون برهم زدن ساختمان، حتا در ذهن، باید حین حرکت و پویایی و زندگی‌اش، نشان داد و کارکرد هر کدام از اجزائی که دیگر یک کلیت را ساخته‌اند، و روابط این‌ها را باهم. سلاخی کردن اثر به قیمت تحلیل، رسیدن به فیزیک اثر است به قیمتِ کشتن شیمی و زیست اثر. این یعنی باگِ فُرمی براهنی، که از ابتدای کتاب تا انتها، بصورت گشتالتی ناتمام می‌ماند. گسست ذهنی براهنی اجازه نمی‌دهد حتا وقتی نقل‌قولی فرمی از فلوبر می‌آورد متوجه فُرم شود. نهایت چیزی که براهنی در قصه‌نویسی از «فُرم» می‌فهمد، تشبیه آن به «الگو»ست. همان الگوی خیاطی. براهنی سعی می‌کند فُرم دست‌نیافتنی را با «الگو» تاخت بزند. می‌نویسد آیا الگو همان فرم و شکل است؟ بهتر است فرم را برای شعر نگه داریم... در حالی که الگو در قصه متری است که به وسیلۀ آن تناسب اعمال و حجم و ظرفیت شخصیت‌ها سنجیده می‌شود. نگاه صرفأ مکانیکی‌فیزیکال به فُرم، صرفأ «شکل» درک کردن آن است؛ که تا امروز هم به بحث‌های مبتذل «فرم یا محتوای» جامعه نسبتا ادبی امروز، دامن کشیده.  

براهنی در سراسر قصه‌نویسی، حین تئوری‌نویسی و پردازی ذهنش درگیر فُرم است، فُرمی که بی‌آنکه زیاد اسمش را بیاورد به دقت نمی‌تواند فرموله‌اش کند. از الگوی خیاطی مثال آورده و از آن روایتی داستانی هم ساخته و کمی خیال‌پردازی هم کرده، که لازمۀ هرگونه تئوری‌ست، اما باز از فُرم باز مانده. نوشته: مثل اینکه سایۀ مشتری همیشه بر روی میز خیاط افتاده است و مشتری هرجا که برود، بالأخره به سوی خیاط بر می‌گردد. اینگونه الگوهایی بر روی هر قصه‌ای متناسب با مضمونی که دارد، هرچند به تناسب‌ها توجه داشته باشد، نهایتا همان قالبی می‌شود بر تن. چیزی خارج از اثر که می‌خواهد اثر را بسازد، و نمی‌تواند. «و مشتری که محتوای تمام قصه است، از راه رسیده و آن را پوشیده و رفته است». و در ادامه مثال آوردن از آهنگسازی هم مساله را حل نمی‌کند.  براهنی در ویترین نشسته و از الگو سخن می‌گوید. الگو و پارچه، موجود-اثر- زنده و ارگانیک نمی‌سازد. و فاقد طعم و بو و مزه نیز هست. عناصری که در آثار بزرگ ادبی حضورِ غیرقابل حذف، و جریان دارند. مکانیک در برابر ارگانیک. برای درک بهتر فُرم- این گمگشته براهنی در سراسر قصه‌نویسی- اگر بنا به تشبیه کردن باشد، مثال را از  همان کسی می‌آورم که به نظر براهنی «زبان قصه» ندارد. ساعدی نویسندگی را مثل آشپزی درک می‌کرد. که ماحصل اجزائی که برای پختن یک غذا به کار می‌روند طی دمای خاص، مقدار خاص، ادویه‌های خاص، و زمان خاص به غذایی بو و مزه‌دار تبدیل می‌شوند. گاه شخصیت‌ها نیاز است قُل بخورند تا جا بیافتند، و به موقع برداشته شوند تا اصل غذا ته نگیرد. اما براهنی در قصه‌نویسی نوشته اجتماع همچون صفحه ساعتی است که بر آن عقربۀ اعمال می‌چرخند، ارقام ثابت هستند، عقربه‌ها متحرک، و زمان، زمان واقعی از روی حرکت عقربه‌ها بر روی ارقام ثابت به دست می‌آیند، ارقام الگوی افقی را تشکیل می‌دهند، عقربه‌ها، الگوی عمودی. و با اینکه جایی از کتاب اشاره می‌کند قصه اساسا باید یک دنیای وهمی( داستانی) بسازد اما اینجا شکل را لزوما نیوتنی درک می‌کند و نه برگسونی.

همان برگسونی که در فصل «قصه روانی»، ردّ او و ویلیام جیمز و فروید و یونگ و انشتین را پی می‌گیرد. فقدان یکپارچگی فصل‌های بخش‌های کتاب از فقدان یکپارچگی و جمع‌بندی نهایی براهنی از «مساله فُرم» نشأت می‌گیرد که در سراسر کتاب نشت کرده. براهنی، ذیل تشریح تفاوت تراژدی و قصه به نقل قول کتل می‌رسد که «قصه با فرم کاری ندارد، بلکه این الگوی بینش نویسنده است که حرکت محتوی آن را مشخص می‌کند».

براهنی نمی‌داند یا فراموش کرده که طی تاریخ شفاهی و بشری، که شامل هزاران سال می‌شود، همه محتواها! گفته شده‌اند. بنابراین چه در جهان واقعیِ فیزیکی و مهمتر از آن در جهان آثار ادبی چیزی به اسم محتوا اساسا وجود ندارد. هر آنچه هست فُرم است و هر آنچه نیست، که نیست. محتوا با معنای دقیق لغوی و اتفاقا چیزی که دیروز و امروز مرسوم است چیزی‌ست که درون چیزی قرار گرفته، پس اول از هر چیز دیگری، آن قالب و ظرف و لباس را به ذهن متبادر می‌کند. فارغ از اینکه همه چیزهایی که در جهان حضور دارند و حتا چیزهایی که درون یک قالب حضور دارند و ریخته می‌شوند، اساسا شکل‌دار و زمان‌دار و مکان‌دار هستند. و همین اَشکال اگر بتوانند به شکل‌های دیگر به جهان آثار ادبی- قصه و رمان- وارد بشوند و ساخته شوند و دراماتیزه باشند، تازه فُرم می‌گیرند. این ذهنیت‌گرایی‌ست، که  برای مفهوم‌سازی، روی اَشکال و موجودات، و حتا افکار و ذهنیات، اسم محتوا گذاشته. و بدتر اینکه براهنی تفاوت همان محتوایی که ذهنش پذیرفته را با مضمون تشخیص نداده. با اینکه نوشته زندگی آشفته است و قصه به زندگی فُرم می‌دهد. براهنی نوشتن، نثر، سبک و جهان دارد، سه‌تای اول را در زمانۀ خودش کامل، و چهارمی را ناقص و از هم‌گسسته، و البته بر آن شرایط اجتماعی حرجی نیست. تعریفش از اصل هنر هم ناقص است.  نوشته: «هنر در شکل دادن، در جهت دادن و در منطق دادن است. هنر، عبارت است از مفهوم بخشیدن به تجربیات، حوادث و یادهای بی‌مفهوم. و هنر قصه‌نویسی، گرفتن دانه‌های حوادث، معنی‌دار کردن و تسبیح کردن آنها بر روی نخی از طرح و توطئه داستان». یحتمل فراموش کرده، و یا هنوز آن زمان‌ها نمی‌دانستند که هنر، از مجرای به فُرم رسانیدن تجربیات- عموما زیسته- هیچ نسبتی با «مفهوم» و «تسبیح» ندارد. قصه، و رمان، اندیشۀ خاص داستانی خودش را می‌سازد که در واقع، در آثار بزرگ ادبی، از ناخودآگاهِ نویسنده به ناخودآگاه مخاطب منتقل می‌شود. و مابقی دیگر آثار که قرار است حوادث را بگیرند و به شکلی که براهنی می‌فرمایند..، مشق‌هایی بیش نیستند از ذهن‌هایی که به اندازه کافی در ساحت هنر، در مواجهه مستقیم با زندگی، در مواجه مستقیم با آثار بزرگ قبلی، آبدیده نشده‌اند. قصۀ مهم، موثر و بزرگ، با مفاهیم کاری ندارد، با حسّ کار دارد، «حس» که طی تاریخ نقد و یادداشت‌نویس‌های کوچک بر آثار ادبی و هنری، بایکوت شده، حس نشده، و به مسلخ رفته.

براهنیِ بزرگ تند شروع می‌کند. تا جایی منطقی و نادرست پیش می‌رود، نثرش همزمان و درهم گسیخته جستار می‌شود، و سر بزنگاه مغالطه‌هایش را هم دارد. و جالب اینکه نمی‌تواند آنها را در متن پنهان کند.  ذهن براهنی منظم و طبقه‌بندی‌شده؛ و البته ناقص و غیرارگانیک و نسیان‌زده. 

قصه‌نویسی براهنی با تخیل ماجراجویانه همراه است و در دل خود آموزشی به نویسندگان. انتخاب لغت قصه هوشمندانه است برای کتاب. تقریبا هیچکدام از کلمه‌های قصه‌نویسی براهنی زاید نیست حتا برخی تکراری‌ها. به شدت مراقب مخاطب است که فهم کند.  براهنی یک منتقد مولف است تحلیل‌هایش تصویری؛ و همه اینها با ناقص بودن درکش از تئوری‌ها، همراه.

اگر زبان جلال تند و خشن است و شلاقی، زبان براهنی یکه‌تاز و انقلابی‌ست. منتقدهایی چون براهنی صرفا تحلیل‌گر نیستند، خیال‌پردازهایی هستند که چیزی به اثر ادبی می‌افزایند، نه چیزی که در اثر نیست، چیزهایی که مخاطب ندیده و به این می‌گویند تربیت حواس، و تربیت ناقص حواس، و همزمان چیزهایی و افق‌هایی به موثر اثر نشان می‌دهند. زبان براهنی خواه‌ناخواه برانگیزاننده است. و کاریزمای براهنی، نعل به نعل، سوادش است. براهنی به شدت، با حدت، نیاز امروز داستان‌نویسی ماست، چند هزار نفری که برای نوشتن دست به قلم و کیبورد هستند به این کتاب دست ببرند.  کتاب‌های دیگر این زمینه زیادی نجویده هستند. براهنی در قصه‌نویسی «دانای جزء» است که مخاطب را نه مرعوب بلکه محضوظ می‌کند. بسیار موثر و روشن. قصه‌نویسی براهنی مخاطب را بر می‌انگیزاند که قبل نوشتن داستان، یکبار حداقل آثار مطرح تاریخ داستان ایران را هرچند شتابزده بخواند. نویسندۀ یک براهنی چوبک است. متن ابرفعال براهنی در قصه‌نویسی، خواننده را در خواندن به فعالیت شدید وا می‌دارد، نه فقط ذهن، که جسم ماژیک‌های هایلایت کافی نیست، خودکار و حاشیه‌نویسی و انواع اَشکال. تقریبا هیچ لغت سختی در تمام قصه‌نویسی نیست با اینکه، سراسر دارد تئوری‌ها را به زبان براهنی می‌نویسد. و جملات تخیل مخاطب را استارت می‌زند و روشن و حرکت و گاه داغ و آمپرچسبان. کوتاهی فصل‌ها، بسیار کمک می‌کند، قاسم هاشمی‌نژاد اینها اساسا یک شوخی تاریخ مصرف‌گذشته‌اند. براهنی دست نویسنده را به هر داستان از نویسنده‌ای بزرگ در موضوعی مورد بحث و توضیح فصل‌های کوتاه کتاب حجیم‌اش می‌رساند. براهنی در تعریف قصه، طرح و توطئه، با یک حرکت ساده فورستر را بی‌آنکه نفی کند، با ارسطو کنار می‌زند. براهنی فرهیخته حواسش سراسر به مخاطب است که «قصه‌نویسی» را ادامه دهد. قصه‌نویسی براهنی ماهی ماهیگیری است و ماهیگیری. برخلاف کتاب‌هایی که، تکنیک‌های داستان‌نویسی را آنچنان که خودشان درکی از آن نیافته‌اند، احصاء کرده‌اند. قصه‌نویسی براهنی یک کتاب بالینی نیست، کتابی‌ست برای جمع‌خوانی. براهنی به شدت شفاف است. حلال اولسون. خواندن قصه‌‍‌نویسی، با مرورهایی که می‌کند، تجربه تداعی شدن همه قصه‌هایی‌ست که خوانده و نخوانده‌ایم.

نه یک نوستالژی. نشان می‌دهد چه شد که لذت بردیم؛ و تجمیع همه لذت‌‌هاست. تخیل براهنی روی متن‌های معتبر، یکه‌تازی می‌کند و جملاتی می‌نویسد غیرپژوهشی سراسر پر از بصیرت‌های کوچک و بزرگ. و همه این‌ها تازه زیرِ سطحِ فُرم است. وقتی دارد در بستر «طرح و توطئه» فرق شخصیت و داستان را می‌گوید خواننده را به مرز خلط واقعیت و داستان می‌برد. کلمه در دستان و نوشتار اختصاصی و سبک‌مند براهنی نه حتا براهنی شاعر، تراشیده و آماده است. و همه این‌ها کافی نیست. براهنی در قصه‌نویسی در فصلی به جمله پای‌بند است و در فصلی نیست. گاه به شدت بی‌افاده است و قدرتمند و پرنبض و گاه فاجعه. آنجا که دارد  ترجمه‌‌شده‌ها را تالیف می‌کند مفید است و آنجا که دارد تئوری‌ها و الگوها را در قلم نویسندگان پس از مشروطه پیدا می‌کند، پاشنه آشیل سوم از راه می‌رسد. «رعایت کردن پروتکل‌ها!» پروتکل‌هایی که نه یک تئوریسین، حتا یک منتقد به هیچ‌وجه نباید رعایت کند. انگار قرار گذاشته‌اند که سه مدال بیاویزد. طلا به گردن چوبک، که اصلا بخش آخر کتاب را به آثار او اختصاص داده، نقره به گردن هدایت، آنهم به قول خودش فقط بخاطر بوف کور و چند قصه دیگرش؛ و برنز به گردن جلال، چون زنده است و نثرش شلاقی و بسیار موثر.  بامزه اینکه از این سومی حسابی حساب می‌برد.

براهنیِ ارعاب‌کننده، مرعوب آتوریتۀ تاریخی هدایت، مرعوب قصه‌نویسی چوبک، و شلاق‌خوردۀ تاختِ نثرِ آل احمد است، و این هنوز برای آدمی زیر سی‌و چندسال بدکی هم نیست. براهنی پیِ نویسندهای تثبیت‌شده است و نویسنده‌هایی که هنوز تثبیت نشده‌اند را نمی‌تواند بصورت جدی به زبان بیاورد. با دو تاسِ ذهنیت و عینیت، عزارداران بیل (ذهنی-القایی) ساعدی را در مقابل نفرین زمین (عینی-اقتصادی) آل احمد می‌گذارد و بی برهان عزاداران بیل را دهی می‌داند پا در هوا! و انگار تمام تئوری‌هایش برای جهان قصه که به زعم خودش باید وهمی باشد و نویسنده در پی آن باشد، اینجا حالا دیگر در متن هوا می‌شود. وقتی فصلی را می‌نویسد انگار فصل قبلی و بعدی را یادش رفته. برای رعایت پروتکل‌ها کار به همین‌جا هم ختم نمی‌شود. می‌نویسد من از زبان دو قصه‌نویس صحبت نمی‌کنم به دلیل اینکه آن وقت مجبور خواهم شد بگویم که ساعدی هنوز زبانِ قصّه ندارد و آل احمد زبانش را دارد و به همین دلیل نوشته‌اش سنگین‌تر است و ماندگارتر و متعلق به فرهنگ ادبیاتی که بد یا خوب! بالاخره در زبان خواهد ماند. براهنی تهدید به «مجبور خواهم شد» می‌کند. براهنی علنا دارد پروتکل‌ها را رعایت می‌کند که منتقد اصیل نباید رعایت کند و مهم‌تر از آن اینکه براهنی هنوز تعریف دقیق و موثری از عینیت و ذهنیت نمی‌دهد و ندارد که بدهد که عینیت را سطح می‌فهمد همانطور که فُرم را «الگو»؛ و گشتالتی که ناتمام خواهد ماند. درباره اینکه ساعدی زبان قصه ندارد کاش جوک می‌گفت، مطلقا جفنگ می‌گوید. اینکه ساعدی از دید شاملو پرکار است هم از نظرش بی‌ارزش است و مغالطۀ معاندانۀ منفعلانه می‌کند که «حتا دور ایران چرخیدن» هم در مورد خلق هنری، ارزش چندانی ندارد.

براهنی علنا دارد از باگ خودش رونمایی می‌کند که «و الا شکسپیر هرگز از انگلستان خارج نشد» و نمی‌داند چه را باید با چه مقایسه کرد و «برادران امیدوار» که دور دنیا چرخیده‌اند باید بالزاک و تولستوری و داستایفسکی می‌شدند، و باز نمی‌فهمد که چه را باید با چه مقایسه کرد و بدتر از آن اینکه مثل اینکه سفرنامه قطور برادران امیدوار را نخوانده که بداند هدفشان چه بوده و حتا هدفشان اصل سفر بوده نه سفرنامه‌ای که نوشته‌اند. سفرنامه‌ای بسیار مهم و از لحاظ ادبی- خارج از ارزش و عرصۀ قصه‌نویسی و داستان و متن ادبی- و چرا مثال‌هایی که می‌آورد از بعد زمانی و مکانی اینقدر از هم دور و البته بی‌ربط هستند؟ برای رعایت پروتکل‌ها. و در ادامه چشم‌بسته غیب می‌گوید که پروست هرگز از اتاقش خارج نشد، فقط این را تصریح نمی‌کند که حتی برای دستشویی؟!. براهنی با دیدن بخشی از فیزیک نمی‌داند که نه تنها برای قصه‌نویسی، حتما حتما باید راه افتاد و دید، برای نقد هم باید قدم برداشت و جغرافیاهای مختلف را دید تا حرفی زد که حرفی باشد. اینکه هدایت جز در بوف کور و چند قصه دیگر قصه‌نویس بزرگی نیست که اگر باشد... اگری که پروتکل رعایت می‌کند  و جمع‌بندی‌ای در کار نیست. و ادامۀ پروتکل اینست که هدایت مقدار زیادی مادۀ خام برای قصه‌نویسی در اختیار ما گذاشته و رفته. حالا که هدایت مرده، پس تا همین حد کافی‌ست دیگر. 

جنس مقایسه‌بازی‌های براهنی در قصه‌نویسی خواندنی‌ست و آموزنده که آدم به آن خطاهای فاحش نرود. و اینکه حیف از نثر آل احمد که شاید بهترین نثر معاصر است ولی حیف که این نثر زیاد در خدمت بررسی درونی شخصیت قرار نمی‌گیرد. امااگرکاش‌های مسلسل‌وار براهنی تئوریسین! و نفرین زمین آل احمد مواد خام قصه‌ای‌ست که آل احمد باید تخیل خود را به کار می‌انداخت و می‌نوشت. و توضیح نمی‌دهد که نویسنده تخیلی که ندارد را چگونه با نثری که دارد به راه بیندازد. و علنا با تعظیم به آل احمد جمله بعدش را می‌نویسد: اگر آل احمد گمان نکند که دارم پررویی خرج می‌دهم پیشنهاد می‌دهم نفرین زمین را دوباره بنویسد. به صورت خواهرم و عنکبوت... منتها آل احمد باید بهترین اثرش را بنویسد اثری که جامع تمام معتقدات او در جامعه هنری باشد.

ابراهیم گلستان را بهترین فلنگ‌بستۀ روزگار می‌داند و بی‌راه نمی‌گوید. از هدایت ذهنی، بزرگ علوی و آل احمد عینی در مسائل اجتماعی منتها در سطوح مختلف، از گلستان عینی در شیوۀ ارائۀ مطالب یعنی سبک ولی کم‌حجم می‌گذرد و به می‌رسد به چوبک. صادق چوبک که عینیت و ذهنیت را روی هم، تواما به کار می‌گیرد. و باز معذرت‌خواهی‌ها و کنار زدن سوءتفاهم‌های احتمالی شروع می‌شود. می‌نویسد نه اینکه برای بالا بردن ارزش چوبک بخش‌های باارزش کار دیگران را کم‌ارزش جلوه داده باشد. اگر چوبک با قدرت‌های قصه‌نویسی از نیروی عمیق یک جهان‌بینی وسیع بهره برده بود و بی‌اعتنایی به مسائل حاد اجتماعی را از هدایت به ارث نبرده بود با یکی از خلاق‌ترین چهره‌های روشنفکری ایران روبرو بودیم. 

براهنی در اشاره به سفرنامه حاجی میرزا علیخان امین‌الدوله، می‌نویسد: گاهی اوقات در توصیف حالات و قیافه و مخصوصا ارائه طنز به همان مسائلی می‌پردازد که آل احمد در جاهایی پرداخته است! براهنی کماکان به جلال باج می‌دهد، فعل را جوری «پرداخته است» می‌نویسد که انگار جلال مقدم است. بله متوجه‌ایم که گذشته با حال احضار می‌شود نه با این بامبول‌بازی‌ها در متن البته. و دیگر سفرنامه مهدیقلی‌خان هدایت که در توصیف خود از کشتی، تا حدی، سلف آل احمد در توصیف کشتی است. و اینجا مثلا متعادلش می‌کند که لو نرود! و شورش را در می‌آورد که «مثال دوم حتی از نظر نثر بی‌شباهت به نثر آل احمد نیست» براهنی در باج دادن و رعایت پروتکل‌ها تابلو بازی در می‌آورد. و می‌نویسد « جملات کوتاه و تلگرافی و تکان‌دهندۀ نثر آل احمد را در این سفرنامه نیز می‌توان پیدا کرد» 

«اغلب نویسندگان سفرنامه در دوران مشروطیت، نویسنده به معنای واقعی کلمه نبودند یعنی هیچکدام از سفرنامه‌ها، جز سفرنامه ناصرخسرو و خسی در میقات آل احمد به قلم نویسندگان حرفه‌ای نوشته نشده است.» جمله دوم که با «یعنی» از جمله اول جدا و منتج شده، چه ربطی به هم دارند؟ جز اینکه نویسنده‌ای که ساختار جمله‌بندی را بلد است، دو دوزه‌بازی کند. یعنی در واقع براهنی باید اعلام می‌کرد من تمام سفرنامه‌های تاریخ ایران را به دقت خوانده‌ام و جز خسی و خسرو هیچکدام نویسندگان حرفه‌ای نداشتند. و از این شفافیت با آن جملۀ مضحک بالا فرار می‌کند. پاشنه‌های آشیل براهنی در تاریخ و مقایسه‌های بی‌ربط و رعایت کردن پروتکل‌ها! به شدت کار می‌کنند. و ادامۀ بازی کردن‌های براهنی. «جز این دو کتاب و سیاحت‌نامه ابراهیم‌بیک در هیچ‌کدام از سفرنامه‌ها، جهان‌بینی واقعی که ناشی از تفکری عمیق و ... خبری نیست» حتی در سفرنامه ناصرخسرو جهان‌بینی به معنای واقعی نمی‌توان یافت. در درخشان بودن خسی در میقات آل احمد، و البته سفر به ولایت عزرائیل او، لاشک و لاتردید. اما این وسط براهنی چه می‌خواهد؟

در ادامه طنز و اهمیت دهخدا را فرموله می‌کند. دهخدایی که تمام نطفه‌های ادبیات بعد خود را در آثارش جمع کرده و آغاز بعضی مقالاتش در آغاز بعضی از قصه‌های هدایت تاثیر داشته. و با آن افتضاحات بالا شک ندارم اگر هدایت زنده بود مطلقا این جمله نوشته نمی‌شد.  

می‌نویسد کاریکاتورهای دهخدا جای خود را به کاراکترهای جمال‌زاده می‌دهند و گرچه این کاراکترها در مقایسه با شخصیت‌های هدایت و چوبک و آل احمد کاریکاتورهایی بیش نیستند. و فارغ از اهمیت تاریخی جمال‌زاده حمله‌های جانانه و درست به جمال‌زاده شروع می‌شود. که اگر هدایت خود یا دیگران را روانکاوری می‌کند، جمال‌زاده «خود» ندارد. جمال‌زاده روح انسان را نمی‌کاود، بلکه کاویده‌شده‌ها را فقط در ظاهر می‌بیند. از حوادث سطحی به نتایجی سطحی‌تر می‌رسد. جمال‌زاده «درون» ندارد. البته او ذاتا یک قصه‌نویس است. هدایت عمق دارد، دوستش جمال‌زاده ندارد. جمال‌زاده فقط جالب است. مشکل اساسی جمال‌زاده اینست که همیشه از نظر برداشت درباره قصه، در قرن نوزدهم فرنگ اسیر می‌ماند. هدایت تحت تاثیر چخوف و کسانی که در قرن بیستم تحت تاثیر چخوف بودند به سوی قصه‌نویسی مدری می‌گراید. و جمال‌زاده گاهی انقدر برای یک موصوف، عرض می‌تراشد که جوهر موصوف زیر بار کلمات عجیب و غریب خرد می‌شود. و از آنجایی که جمال‌زاده نمی‌تواند حادثه بوجود بیاورد، با جملات مبالغه‌آمیز توصیف می‌کند. براهنی،جمال‌زاده را برای رفتار اشتباهش در مواجهه با عناصر داستان و موقعیت‌نشناسی و هدر دادن موقعیتی که داشته، تقریبا له و لورده می‌کند. حتا می‌شود گفت لَت و پار می‌کند.

جمال‌زاده‌ای که بجای آنکه شخصیت‌ها را موقع انجام اعمال نشان دهد، آنها را مجبور می‌کند که اعمالی که قبلا خارج از قصه انجام شده را روایت کنند. کمبودهایی که از دید براهنی در جمال‌زاده هرگز رفع نشده و بلکه بعدا گسترش می‌یابد. بدتر از همه جمال‌زاده‌ای که اصلا و ابدا تحت تاثیر ادبیات جدید دنیا قرار نگرفت آنچه کم داشت تصور دقیق او از هنر بود و آن هم هنر قصه‌نویسی. دقیقا همان چیزی که براهنی کم دارد. اگر قرار است بیشتر حرص بخورید این را هم از براهنی درباره جمال‌زاده باید گفت: جمال‌زاده از نظر زمانی معاصر توماس مان و هرمان هسه و آندره ژید و فورستر و هاکسلی و همینگوی و فالکنر است ولی از نظر ادبی معاصر برخی قصه‌نویسان قرن نوزدهم، و این یک فاجعه است. به ویژه برای مردی که در فرنگ پیر شده و حتی در همان شهرها عمرش را گذرانده که هرمان هسه، توماس مان و آندره ژید. آخر این ریش باید به دلایل دیگری و تحت تاثیر معنویات دیگری سفید می‌شد. و واقعا این حجم از موقعیتی که جمال‌زاده تلف و نفله کرده فاجعه‌بار است و اوج عقب‌ماندگی فرهنگی اوست. در قلب اروپا، حصاری از قلتش دیوان و کربلایی‌پنجشنبه به دور خود کشیدن و مارکس و فروید و نیچه و هایدگر را از بالای سر خود گذراندن.

براهنی در قصه‌نویسی برای رفتن سراغ چوبک مِش‌مِش می‌کند. مثل بچه‌هایی که سر سفره گوشت‌های پلوگوشت را می‌گذراند برای آخرسر. که اگر قرار است مستقل بیاوری در رساله‌ای بگذار آنجا و نقد و تئوریزه، که این دومی بعید به نظر می‌رسد، وقتی نمی‌خواهی جز اسم آوردن وسط متن با پلو قاطی‌اش کنی. 

«خواننده این ملاحظات پیرامون قصه‌نویسی فارسی، باید بخش قبل را نه فقط به عنوان مقدمه‌ای بر  قصه‌نویسی فارسی، بلکه به عنوان مقدمه‌ای بر آثار چوبک نیز به شمار آورد». یک تیر و دو نشان. و باز و باز در پیشانی بخش 6 از آل احمد پوزش می‌طلبد و واقعا کم مانده حلالیت هم بطلبد. مرد حسابی آدم آخر این‌همه ترسو؟ مرعوب‌کننده‌ها، روزی مرعوب بوده‌اند. «اینکه چوبک را انتخاب کردم و دیگران را انتخاب نکرده‌ام؛ و در این مورد بیشتر ملاحظات هنری را پیش چشم داشته‌ام  قصدم هرگز توهین به مقام هدایت و آل احمد و دیگران نبوده است» این جمله یک «شامخ» کم دارد.  هدایت که مرده، و البته طرفدارانش به شدت زنده‌اند. دیگران هم که دیگران! هستند و چندتا اسم سطرهای قبلی هم نمی‌توانند باشند چون قبلا گلستان فلنگ‌بسته نامیده شده و جمال‌زاده هم که لت و پار، و البته خبری از علوی ندارم. بنابراین دیگرانی هم در واقع وجود ندارد. 

بعد این پوزش‌های مکرر از جلال آل احمد می‌زند به صحرای محشر و بیانیه‌نویسی و با نسل و آزادی و ادای احترام و ... وقت‌ها را تلف می‌کند. « و زمانی دیگر حتی کوششی است برای رهایی از هویتی مجهول، یا مجعول، و رسیدن به یک هویت فردی و اجتماعی مشخص و دقیق و روشن و ...»

قصه‌نویسی براهنی، بعنوان یک متن تالیفی مستقل، نشان‌دهنده مسیری‌ست که چگونه می‌شود از دل مواجه مستقیم و غیرمستقیم با اثرهای ادبی و هنری، و این‌جا قصه‌های قابل قبول، به تعظیم رسید، به رهبری رسید، به تفکر رسید،  به الگوها رسید اما به فُرم نرسید و فرمول‌ها همه الگوریتم باشند تا فرمول.  

همه این‌ها البته هیچ خوانندۀ زبان فارسی داخل و پیرامون ادبیات را از خواندن قصه‌نویسی براهنی بی‌نیاز نمی‌کند. و اتفاقا خواندنش کار را بر دست و قلمی سخت و آسان می‌کند. هرچند جاهایی که جمع‌بندهایش هنوز صد درصد نیست، استفهام انکاری می‌نویسد. براهنی متاسفانه نتوانسته بر شانه‌های غول‌ها بایستد، و نه در کنارشان. فقط توانسته شمایی از آن‌ها را ببیند، و این برای وضعیت امروز ادبیات ایران مطلقا کم نیست. 

اتمام خبر/