جریان سیال ذهن در زبان شعر رضا براهنی

به گزارش خبرگزاری شعر ایران-تارنا: این یادداشت تحلیلی، توسط حسنا محمدزاده درباره جریان سیال ذهن در شعر رضا براهنی نگاشته شده است. متن به بررسی ویژگی‌های سوررئالیستی و زبان‌آفرینی‌های منحصر به فرد براهنی در مجموعه «خطاب به پروانه‌ها» می‌پردازد. این مطلب به صورت اختصاصی در تارنا منتشر شده است.

حسنا محمدزاده:

شعر براهنی به دلیل غلبه ی عشق و جنون، گسست در سیر عمودی، هذیان گونی، خلق فضاهای موهومی در تصویرگری و آشفتگی دستور زبان (قطع شدن ناگهانی جملات، آوردن جمله بدون فعل، عدم هماهنگی فاعل، متمم، مفعول، قید و... با فعل، عطف های نامتعارف، دادن خاصیت تازه به کلمات، پایان دادن جمله با حرف ربط و...)، در فضایی سوررئالیستی سیر می کند.

براهنی در حاشیه ی نظریه ی «زبانیّت» خود، نامی از سوررئالیسم نیاورده است؛ شاید یکی از دلایلش آن باشد که سوررئالیست ها به خودکاری زبان باور دارند و معتقدند برای رسیدن به ناخودآگاه ذهن، باید ناآگاهانه و در حالت از خودبی خودی نوشت. اما نظریه هایی که براهنی در حاشیه ی شعرهایش ثبت کرده است، این شائبه را به وجود می آورد که او، به آنچه در شعرش رخ می دهد، آگاه است و تمام اتفاقات آن را عامدانه رقم زده است. حتی اگر شعرها، از طریق جریان سیال ذهن نگاشته شده باشند، توضیحات شاعر، مخاطب ـ منتقد را به این ذهنیّت می رساند که جریان سیال ذهن در شعر او نقشی نداشته است؛ اما اگر نظریه ی زبانیت و دیگر تئوری های براهنی را نادیده بگیریم، به سختی می توان میان آنچه در شعر او رخ داده است، با آنچه در شعر سایر سوررئالیست های ایرانی می بینیم و حتی آنچه در شعر سوررئالیست های غیرفارسی زبان مشهود است، تفاوت عمده ای قائل شد؛ از بسیاری از شعرهای براهنی هم می توان چنین برداشت کرد که از جریانی مهارنشدنی سرچشمه گرفته اند.

براهنی در بخش هایی از مقاله ی «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم» مباحثی را مطرح کرده است که گویی همان شیوه ی سوررئالیست ها برای رسیدن به ناخودآگاه و از آنجا نائل شدن به کشف مجهول است. او ضمن تأکید فراوان، به این نکته که «باید وصف و روایت خطی و رئالیستی را به حداقل رساند تا شعر از طریق نمادین کردن ارتباطات، جهان مکشوف خود را بیان کند» (براهنی، 1374: 139)،در جایی می گوید: «گاهی اثر حتی اگر روایی هم باشد، مثل "مرغ آمین" خوب از آب درمی آید و گاهی در اثر، روایت به حداقل می رسد، و ما به جای شنیدن صدای تصاویر و درک محتویات تصاویر و تجزیه پذیری آن ها به اصل معنا و اصل فرم، همه ی آن ها را به صورت جهانی کامل می شنویم. و این به معنای تقلید از ماده ی بیرون، عینیّت بیرون و ایجاد یک کل متشکّل بر اساس تقلید از کل متشکل اجتماعی، طبیعی و عینی نیست؛ بلکه به معنای بیرون پراندن چیزی از اعماق به سوی اعماق شعری است که به جای آنکه منبعث از اومانیسم رنسانسی و یا دکارتی و یا حتی عصر روشنگری غرب باشد، برخاسته از پرش به سوی خراب آبادی است که او توسط آن، یعنی آن پرش، غافلگیر شده و تیرش چنان از چله ی کمانش دررفته است» (براهنی، 1374: 140-141).

در اینجا هدف شعر «بیرون پراندن چیزی از اعماق» ذکر می شود، بیرون پریدنی غافلگیرشده و غافلگیرکننده که همان جریان سیال ذهن، نگارش اتوماتیک و رسیدن به مرحله ی تداعی آزاد معانی، در منظر سوررئالیست هاست و به عنوان راهی برای ثبت رؤیا و توهم و خیال و یکی از راه های خلاص شدن از بند گران منطق شناخته می شود. منظور از آفرینش اتوماتیک آن است که هنرمند بدون دخیل کردن عقل در معنای دکارتی آن و با رهایی ضمیر ناخودآگاه در معنای فرویدی آن دست به خلق اثر بزند. تجربه ی سوررئالیستی از زبان متداول که پایبند ثبات و سنت است، درمی گذرد و می خواهد هرآنچه را در جهان محسوسات به تمامی درک نمی شود، کشف کند و بشناسد.

یکی از چالش برانگیزترین مجهولات زندگی همه ی انسان ها «مرگ» و احوال مرتبط با آن است، چیزی که هیچ گونه ادراکی نسبت به آن وجود ندارد. مرگ و ملائمات آن، دست مایه ی بخش قابل توجهی از شعرهای براهنی در خطاب به پروانه ها بوده است. نزدیک شدن به مجهولی چون مرگ از دریچه ی ناخودآگاه، و نوشتن بر اساس جریان سیال ذهن، انسان را به تجربه کردن لحظاتی وامی دارد که هیچ گونه شناخت و ادراکی از آن ندارد، جرقه های وهم آسا و آنی حین کشف لحظه ی مرگ و احوال پس از آن، شاعر را دچار وحشت و اضطراب می کند. وحشت و اضطرابی که او را به لکنت وامی دارد و عجز و حیرت را در سطر سطر شعر، به نمایش درمی آورد. در شعر شماره 14 کتاب خطاب به پروانه ها با چنین وحشتی مواجه می شویم، وحشتی که در زبان به اجرا درآمده است، در بخشی از شعر می خوانیم:

و پارچ آب را بر خاک تازه بریزان می بینم تو را هم می بینم/

آن سو ترک کنار درخت ایستاده ای و می درخشی در اشک/

و بازگشت من است این به سویِ بی بازگشتی/

دیگر نیاوردنم او سوی تو/ من را بخوابان/

آیینه را هم بر روی من بخوابان/

اغما ی آن سوی مردن چقدر جزء به جزئی شدن دارد!/

حالا من از تو می روم تو می رَوانی اَم/

از هرچه از، از هر چه با، از هرچه گرچه، تو می رَوانی اَم/

تقسیم من به سوی نیست شدن مثل خواب زبان که در سکوت صداهاست/

حالا به روز/

حالا به شب حالا به هرچه شب و روز/

و بیست و چهار ساعت من یکجا تمام شد/

حالا من می تراوم دستی مرا به سوی هیچ چیز می تراواند/

تکرار می شوند صداهای خیس تراوش/.../.../من را بخوابان/ من را بیاوران/

من مثل شعر تقطیع می شوم سوی پرنده های تطبیقی/

من هیچ چیز را به سوی هیچ در آواز هیچ/ زنبیلی از زبانه ی زیبایی در کنج حفره ی گنجشکی وَ هیچ/ (براهنی، 1374: 102)

تکرار بیش از اندازه ی فعل های امری «بیاوران» و «بخوابان» از همان ابتدا، اضطراب و گیجی شاعر را نشان می دهد و همزمان، حسّ اضطرابی مضاعف را به مخاطب القاء می کند. به زبان آوردن عبارت های بی معنایی چون:

«حالا من از تو می روم تو می رَوانی اَم/ از هرچه از، از هر چه با، از هرچه گرچه، تو می رَوانی اَم/ تقسیم من به سوی نیست شدن مثل خواب زبان که در سکوت صداهاست»

و

«من هیچ چیز را به سوی هیچ در آواز هیچ/ زنبیلی از زبانه ی زیبایی در کنج حفره ی گنجشکی وَ هیچ»

لابه لای عبارت های معناداری چون:

«آیینه را هم بر روی من بخوابان»

«اغما ی آن سوی مردن چقدر جزء به جزئی شدن دارد!»

و: « حالا من می تراوم دستی مرا به سوی هیچ چیز می تراواند»

دست پاچگی و گیجی شاعر را از آنچه درک کرده، اما بیان نشدنی است، نشان می دهد. این وحشت حتی به ویران سازی قواعد نحوی هم انجامیده است؛ مثلا شاعر از فعلی لازم بر خلاف قیاس، فعلی متعدی ساخته است و «می رود» را با اضافه کردن «ان» به فعل «رواندن» که متعدی است، بدل کرده است، در حالی که متعدی «رفتن» می شود «بردن». تا پایان شعر جملات به ندرت معنادار و بیشتر بی معنا و هذیان گونه اند و این رفت و آمد بین معنا و بی معنایی، گیجی و منگی را در زبان به اجرا درآورده است. بسیاری از کلمات بی هیچ پیش فرض منطقی و معنایی کنار هم قرار گرفته اند، مثل کلماتی چون «استخر»، «طراوت»، «پاشیدن» و «شیشۀ شکسته» در:

استخری از طراوت پاشیدن در شیشۀ شکسته/

حالا ببین چقدر گم شدنم را خمیده ام/

می آوراندم اکنون به سوی خویش/

صافم به شکل لیس که بی حس می آوََرانَدَم/

و ذره ذره های مرا در ذره های آندگران فرو کرده حتی خود او هم این را می گویاند/

حالا تو هرچه هستی من آن هستم من را بخوابان/

و این لحاف آیینه را هم روی من بخوابان (همان: 102)

حتی تشبیه بی منطقی مثل: «صافم شبیه لیس که بی حس می آوََرانَدَم» هم از جریان ناخودآگاه ذهن حکایت می کند. بند پایانی شعر اما، در عین حال که همان اضطراب و وحشت را به اجرا درآورده است، کاملا معنادار و هدفمند است:

«و ناگهان صدای گفتن او می آید و مرا می گویاند/ این چیزها را که حالا گفتم می گویاند/ آن را که آوََرانده می گویاند/ او کیست؟ آن کسی که مرا می گویاند؟» (همان: 103)

در پایان شعر می توان به ادراک «وحشت لحظه ی مرگ» رسید، اینجاست که مشخص می شود، سطرهای بی معنا برای القاء حسّی مهم کنار هم نشسته بودند. مهم نیست که شاعر این تمهیدات را آگاهانه در زبان به اجرا درآورده است یا ناآگاهانه! مهم این است که به مخاطب برای درک مجهولی چون «وحشت لحظه ی مرگ» کمک کرده است. لوئی آراگون که یکی از نامداران شعر سوررئالیستی فرانسه است، دربارۀ حالت ذهنی و لحظه هایی که در آن رؤیاهای ناخودآگاه متجلی می شوند، چنین می گوید:

اگر فکر به نقطۀ ناخودآگاه برسد و قدرت جهت گیری را از دست بدهد به جای فکر، صورت های تجسم (تجسد) یافته ای قرار می گیرد که پس از آن به ماده ی واقعی بدل می شود. به دنبال این رابطه و پیوند، با نیروی محسوسی خود را آشکار می کند و بدین گونه، صفات هذیانی حالت دیدنی، شنیدنی، بسودنی به خود می گیرد. همه ی آن ها را به وسیله ی صورت ها حس می کنیم و قدرت کنترل و نظارت بر آن ها را از دست می دهیم. میدان و ابزار آن ها می شویم و با تمام دستگاه های رعب و وحشت، دستان خود را به سوی اشباح دراز می کنیم (ادونیس، 1380: 55).

ادراک لحظاتی که مشابهی در جهان بیرون ندارند و در آن ها اتفاقات عجیب و غریب و ناشناسی به وقوع می پیوندد، از رسیدن انسان به واقعیت دیگر ـ که در بوطیقای سوررئالیستی به آن توجه زیادی شده است ـ حکایت می کند. شاعر سوررئالیست در مواجهه با چنین احوالی، از عالم محسوسات رونویسی نمی کند، نمادپردازی هم نمی کند؛ بلکه دیده هایش را که سرشارند از اتفاقات شگفت بازگو می کند.

منابع:

ـ آدونیس، علی احمد سعید (1380)، تصوف و سوررئالیسم، ترجمۀ حبیب الله عباسی، تهران: روزگار.

ـ براهنی، رضا (1374)، خطاب به پروانه ها و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم، تهران: نشر مرکز.

اتمام یادداشت/